Search Results

සිහගිරි පවත සේනක බණ්ඩාරනායක ඉංග්‍රීසි පිටපත ඇසුරින් රචනා කළේ මංගල ඉලංගසිංහ යුනෙස්කෝ - ශ්‍රී ලංකා සංස්කෘතික ත්‍රිකෝණය සීගිරිය ව්‍යාපෘතිය මධ්‍යම සංස්කෘතික අරමුදලේ අනුග්‍රහයෙනි සීගිරිය සිහගිරි පවත කඳු හෙල්වලින් හා වන පෙත්වලින් ද මිනිසා විසින් නිමවන ලද මහ වැව් වලින් හා පැරණි ගම්මානයන්ගෙන් ද වට වූ සීගිරිය හෙවත් සිංහගිරි පර්වතය ශ්‍රී ලංකා ධරණි තලයේ හරි මැදට වන්නට පිහිටා ඇත. සීගිරිය ආසියාවේ ඇති ප්‍රධාන පුරාවිද්‍යාත්මක මධ්‍යස්ථාන වලින් එකකි. ලංකාවේ පැරණි අගනුවරවල් තුනක් එනම්; අනුරාධපුරය, පොළොන්නරුව හා මහනුවර මුල් කරගෙන ආරම්භ කළ යුනෙස් කෝ ශ්‍රී ලංකා සංස්කෘතික ත්‍රිකෝණයේ ප්‍රධාන ව්‍යාපෘති මධ්‍යස්ථාන වලින් එකක් වූ සීගිරිය ගැන ප්‍රථම වරට වංශකතාවල සඳහන් වන්නේ ක්‍රි. ව. පස්වන ශතවර්ෂයේ සිටය. නමුත් සීගිරිය හා ඒ අවට ප්‍රදේශ වලින් සොයාගෙන ඇති කෙටි බ්‍රාහ්මී ශිලාලිපිවලින් පෙනෙන්නේ මේ ප්‍රදේශය ආදිම ආර්ය ජනාවාසයන්ගෙන් එකක් වූ බවයි. සිගිරි මහපව්ව මුදුනේ රජ මාළිගයකි. එය වට කොට පර්වත පාමුල නිමැවුණු පවුරු පදනම් ද ගල්කුළු, පොකුණු හා දිය අගලින් විසිතුරු වුණ උයන්වතු ද දිස්වේ. සීගිරි පුවත වනාහි සුවිසල් බලකොටුවල හා දැවැන්ත ගල්කුළුවලත් විසිතුරු දිය අගල් හා මනරම් මල් උයන්වලත් අහස් කුස සිප ගන්නා රජමාලිගයක හා මනනුවන් පැහැර ගන්නා අති උදාර සිතුවම් පෙළකත් කතාන්තරයයි. මේ කතා පුවත වෙසෙසින්ම පැරණි ශ්‍රී ලාංකික ශිල්පීන්ගේ ශ්‍රමයේ හා ප්‍රතිභාවේ ද ඉංජිනේරුවන්ගේ හා වාස්තු විද්‍යාඥයන්ගේ හා කවීන්ගේත්. රජ දරුවන්ගේත් ප්‍රතිභාපූර්ණ චින්තනයේ හා නිර්මාණ කෞශල්‍යයේත් ජයග්‍රාහී පණිවිඩයයි. එපමණකුත් නොව එය දේශපාලන අරගල, රජමාලිගා තුළ කෙරුණු කුමන්ත්‍රණ හා එළිපිට කෙරුණු යුද්ධවලද කතාන්තරය වේ. අපේ වංශකතාවල එන සීගිරි කතා පුවත ගෙතෙන්නේ සීගිරියේ නිර්මාතෘවරයා වූත් දුක්මුසු අවසානයකට භාජනය වන වීරයා වුත් පළමු වන කාශ්‍යප රජු වටායි. කාශ්‍යප සිටියේ ක්‍රි. ව. පස්වන සියවස අග භාගයේය. ඔහු ක්‍රි. ව. 459 සිට 477 දක්වා අනුරපුර රජ කළ ධාතුසේන මහ රජුට දාව යකඩ දෝලියක (දෙවන පෙළ බිසොවක ) කුස උපන්නෙකි. වසර දහසකටත් අධික කාලයක් තිස්සේ රටේ අගනුවර මෙන්ම ප්‍රධාන ආගමික මධ්‍යස්ථානයද වූ අනුරාධපුරය ශ්‍රී ලාංකික ශිෂ්ටාචාරයේ තෝතැන්න ද විය. එහි අද දක්නට ඇති ආගමික හා ලෞකික නටබුන් අනුරාධපුරයේ මෙම පැරණි ශ්‍රී ලංකාවේ ද ශ්‍රී විභූතියට දෙස් දෙන සාධකයෝය. අනුරාධපුරයේ රජ කළ අතිශය ප්‍රතාපවත් පාලකයින්ගෙන් කෙනෙකු වූ ධාතුසේන මහ රජු යෝධ වැව් අමුණු වල ශ්‍රේෂ්ඨ නිර්මාපකයන් අතර උසුලන්නේ අද්විතීය ස්ථානයකි. වර්තමාන විද්‍යා ඉතිහාසඥයෝ මේ මහා වාරිමාර්ග ක්‍රම නිර්මාණය කළ සිංහලයන්ගේ ශිල්පඥානයත් නිර්මාණ කුසලතාවත් පැරණි මිසර හා චීන නිර්මාණ ශිල්පීන්ගේ ශිල්පඥානය හා නිර්මාණ කුසලතාවන් සමඟ සම තැන්හි ලා සලකති. අනුරාධපුරය, සීගිරිය හා පොළොන්නරුව වැනි සුවිසල් පුරවරයන් හා ගෘහ නිර්මාණ සංකීර්ණයන් බිහි වුයේ මේ මහා වාරිමාර්ග තාක්‍ෂණයේ ප්‍රතිඵල පදනම් කරගෙන ය. අතිශය සංකීර්ණ මේ වාරිමාර්ග රටාව නිසා ශ්‍රී ලංකාවේ ඉතා සරුසාර කෘෂි ආර්ථිකයක් බිහිවුණි. එම ආර්ථිකය පදනම් කරගත් මේ විශිෂ්ට ශිෂ්ටාචාරයේ සැබෑ නිර්මාපකයෝ නම් තම මුළු ජීවිතයම කම්හල්, කෙත්වතු ආදී වැඩපලවල ගෙවමින් දහඩිය මුගුරු හෙලු ශිල්පීන්ගේ හා ගොවීන්ගේ නිමක් නැති පරම්පරාවෝය. වංශකතා සෙල්ලිපි හා විවිධ පුරාවි නෂ්ටාවශේෂයන්ගෙන් හෙළිවන ඉහත කී ඉතිහාස යුගයේ බිහි වූ උදාර සංස්කෘතියේ හා සම්භාවනීය ශිෂ්ටාචාරයේ පදනම වැටුනේ මෙම අප්‍රකට කෝටි සංඛ්‍යාත වැඩ කරන ජනතාවගේ දහඩිය මුගුරු තුළිනි. අප ඉදිරියේ කැපී පෙනෙන රජුන්ගේ, බිසෝවරුන්ගේ හා කුමර කුමරියන්ගේ බැබලෙන නම් තුළ සැඟැවී ඇත්තේ එම ගොවි හා ශිල්පි පරම්පරාවන්ගේ ප්‍රතිභාව හා ශ්‍රමයයි. සිය මුතුන්මිත්තන් මෙන්ම ධාතුසේන මහ රජු ද තමා සතු එකම සම්පත ලෙස සැලකුවේ ඇලවේලි, වැව් අමුණු මගින් රඳවා ගත් මහා ජලස්කන්ධයයි. සීගිරි කාශ්‍යප මහරජු මේ මහා සම්පත කලාත්මක නිර්මාණයෙන් බවට, එනම්; පොකුණු, මල් උයන් හා අති ශෝභමාන ගෘහ නිර්මාණ සංකීර්ණයන් බවට පෙරැලීය. සීගිරිය මේ මහා නිර්මාණයන්ගේ උසස් ම ප්‍රතිඵලයයි. ධාතුසේන මහ රජුට මහ සෙනෙවිකම් කළෝ ඔහුගේ බෑණනුවන් වූ මිගාරයෝය. කාශ්‍යප තම සුහුරු බඩුණුවාණන් වුත් නැගණියගේ ස්වාමි පුරුෂයා වූත් මිගාර සමග රජවාසල කුමන්ත්‍රණයක යෙදී සිය පියාගෙන් සිහසුන පැහැර ගත්තේය. මිගාර විසින් පොළඹවනු ලැබූ කාශ්‍යප, පිය මහ රජු සතුව ඇතැයි සිතු මහා ධන නිධානය ඉල්ලා නොලද තැන රුදුරු ලෙස ඔහු මරා දැම්මවී ය. මේ බිහිසුණු කුමන්ත්‍රණ හා මිනිස් ඝාතන වලින් බේරී ගත් රජ කිරුළ හිමි මොග්ගල්ලාන කුමරු දඹදිවට පළා ගියේය. පැරණි වංශකතා මේ පුවත මෙසේ වාර්තා කරයි; " ඉන්පසු මේ අදමිටු රජු සිය සොහොයුරා ඝාතනය කළ නොහැකි වූ තැන බියෙන් ඇලලී ගිය සිත් ඇත්තේ මිනිසුන්ට පහසුවෙන් තරණය කළ නොහැකි තැනක් වූ සිංහ ගිරිය තම වාස භවනය කර ගත්තේය. මේ පර්වතය වටා ඇති කැළෑ එළි පෙහෙළි කළ ඔහු ඒ වටා මහා පවුරක් තනවා, පර්වතයේ විවිධ පැති එක්වන සේ සිංහ රාජයකුගේ ස්වරූපය ගත් පඩිපෙලක් තැනවීය. එහි දැකුම් කළු මහා මාලිගයක් නිර්මාණය කරගත් හෙතෙම එය සිය වාස භවනය කොට ගෙනැ විසී ය.'' සීගිරිය අගනුවරක් බවට විකාශනය වීම සීගිරියේ මහා පර්වතය පාමුල ඇති ලෙන්, ආරාම ලෙස මහා සංඝයාට පිදුනේ ක්‍රි. පූ. තුන්වන සියවසේ පමණ සිටය. මේ බුද්ධාගම ලංකාවට හඳුන්වා දුන් කාල පරිච්ඡේදයයි. මේ කාලය වන විට සීගිරිය හා අවට ප්‍රදේශ ආර්ය ජනාවාස බවට පත් වී දියුණු තත්ත්වයක පැවැති බව මේ ප්‍රදේශයෙන් ලැබී ඇති බ්‍රාහ්මී ශිලා ලිපි රාශියෙන් පෙනේ. එහෙත් අද අපි දකින සීගිරිය ඉතිහාසයට එක් වන්නේ ක්‍රි. ව. 477 සිටයි. එනම්; පළමුවන කාශ්‍යප මහ රජු එය තම අගනුවර කරගත් තැන් සිටයි. සිගිරිය පරිපූර්ණ අගනුවරක් බවට විකාශනය වීමේ අවස්ථා කීපයක් ඇත. මුලදී එය දකුණින් මාපාගලිනුත්, වෙනත් තැන්වලින් දැවැන්ත ගල්පර හා ගල්කුළු වලිනුත් වට වූ මහ ගල් පර්වතයකි. නැගෙනහිරින් වැවකුත් සෙසු පැති වට කොට ආරක්ෂක බලකොටුත් ඉදිවුනේ දෙවෙනි අවධියේදීය. නැගෙනහිරට හා බටහිරටත් විහිදෙන මහ පවුරක් හා දිය අගලකුත් ඇතිව පර්වතය මුදුනේ ඉදි වූ මාලිගයත් බටහිර දෙසින් පෙනෙන දිය අගල හා පවුරු පදනම් වලින් වටවූ ගල්කුළු, ගල්පර සහිත ජල උද්‍යානයනුත් තැනුනේ සීගිරියේ විකාශනයේ තුන්වන අවධියේය. මාපාගල මාපාගල වටා ඇති මහා ගල් පෙළින් සැදුම් ලත් පවුරු සමහර විට සීගිරියේ මුල්ම බලකඳවුර විය හැකි ය. ඇතැම් පුරා විද්‍යාඥයින්ගේ නිගමනය අනුව මෙය කාශ්‍යප රජුට පෙර යුගයකට අයත් විය හැකිය. ඇතුල් කොටුපවුර සීගිරි බලකොටුවේ ඇතුල් කොටු පවුර එහි ඉතිහාස යුගයේ කීපවරක් ම නවාංග එකතු කරමින් යලි යලිත් ගොඩ නැගූ බව පෙනේ. ගල් හා ගඩොළු සංයුත ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ විසිතුරු නිමැවුමක් පෙන්නුම් කරන මේ පවුර වඩාත් ශක්තිමත් කරන ලද්දේ එය තැනින් තැන පිහිටි මහ ගල්කුළු වලට සම්බන්ධ කිරීමෙනි. ඇතුල් බලකොටුවට පිවිසෙන ප්‍රධාන දොරටුව වූයේ දැනට බෙහෙවින් කැඩී බිඳී ගොස් ඇති පුළුල් පියගැට පෙළකි. රජමාලිගය කරා ගමන් කිරීම ඇරඹෙන්නේ මෙතැනිනි. ගල්කුළු හා ගල්තලා අතර වූ මල් උයන්, කඳු රැළි හා ස්වාභාවික ගල් ආරුක්කු ආදියෙන් සැදුන මේ වංකගිරි මග ඒ හා බැඳුණු ගල්තලා අතරින් නන් දෙසට විහිදෙන පටු මං රැස නිසා සීගිරි සංකීර්ණයේ ඇති විචිත්‍ර වූත් සුවිශේෂ වූත් භුමි දර්ශනයන්ගෙන් එකක් වෙයි. වැඩි හරියක් මනාව ඔප දැමූ හිරිගලින් නිමැවුණු මේ පියගැට පෙළ දිගේ කෙනෙකුට මහා පර්වතයටත් ගිරි උයනටත් මැදි වූ පෙමං දෙසට පිවිසිය හැකි ය. මහා පිය ගැට පෙළ උයන් වතු හා මහා පර්වතය එකිනෙකට යා කෙරෙන මේ පෙමං හරහා සුවිශාල පිය ගැට පෙළ දෙකක් බටහිර දෙසට දිවෙයි. ඉන් එකක් වන උතුරු පියගැට පෙළ යයි හඳුන්වන දැවැන්ත ගල්පඩි සමූහය සීගිරි වාස්තු විද්‍යාඥයන්ගේ නිර්මාණ චින්තනයත් පැහැදිලි කරයි. කෞශල්‍යයත් විසිතුරු සීගිරි මහා පර්වතයේ මුවදොර දක්වා අපට මග පෙන්වන මේ පියගැට පෙළ කෙළවර වන්නේ ඉංජිනේරු ශිල්පයේ විශිෂ්ට නිර්මාණයක් වන උත්තුංග පිය මංතලාවකිනි. මනාව ඔප ගැන්වූ හිරි ගලින් නිමැවුණු මෙම පියමං තලාව සියුම්ව පිරිමැද සිනිඳු කළ එහෙයින්ම කැටපත් පවුර යයි නම් ලද මහ පවුරෙන් ආරක්ෂා වී ඇත. සිංහ පාද මෙතැනින් අප පිවිසෙන්නේ සීගිරියට එම නම දුන් දැවැන්ත සිංහපාද අබියසටයි. වැදහොත් දැවැන්ත සිංහයෙකු ගේ ඉදිරි දෙපා අතරින් ඇරැඹි මුවින් උඩට විහිදෙන ලෙස තැනූ මේ මහා පිය ගැට පෙළ නිමැවෙන්නේ පර්වතයේ මහා බෑවුම් පෙදෙසකිනි. සිංහයාගේ දැනට ශේෂව ඇති බාහු යුගලය පමණක් වුව ද කෙනෙකු තුළ ප්‍රතාපය හා බලය පිළිබඳ අපූරු හැඟීමක් දනවයි. කැටපත් පවුරේ ලියූ ගීයකින් පැරණි කවියෙක් මෙසේ කියයි: සී රජු යසස්ස සිරි - තුබූ මුලු ලොව පැතිරි නිලුපුල් ඇසුන් අසිරි - බැලුමො සිහිගිරි ( මේ මහා සිංහ රාජයාගේ කීර්ති කදම්බයන් තේ ජෝ බල පරාක්‍රමයත් මුළු ලොවැ පැතිරී ඇත.) තවත් කවියෙක් මෙසේ කියයි. නැගී ඇති බලනට බැලිමි සිහිමියන් සිහිගිරි මනදොළ පුරයි ඇති - බලනරිසි නොවෙ බෙයන්ද් රන්වන් (එහි කුමක් ඇද්දෝයි බැලුමට සිංහගිරියට නැගුණු මම එය සිත් සේ බලා ගතිමි. මහා සිංහරාජයා ද දුටිමි ) මේ සිංහ රූපය දැක්මෙන් එහි ගිය පැරන්නන් තරම් ම නූතන යුගයේ මුල් ම පුරා විද්‍යාඥයින් ද වශීකෘත වූ බව 1898 එච්. සී. පී. බෙල් මහතා කළ ප්‍රකාශයෙන් පැහැදිලි වේ. " තද පැහැයෙන් යුතුව සිතිජය සිප ගනිමින් උතුරට නෙරා යන මහ පව්ව පාමුල අතිශය ප්‍රතාපවත් ලෙස වැදහොත් මේ සිංහරාජ තෙමේ සැතපුම් ගණනක් ඈතට විහිදෙන බියමුසු හැඟීමක් දැන වූවාට සැක නැත." සිංහ රූපයට ඔබ්බෙන් යන්තම් නැඟීමක් ඇති ආවරණය කළ පෙත් මගක් තිබුණේ වී නමුත්, දැනට එහි ඉතිරිව ඇත්තේ වහලේ යටලී සවිකළ සිදුරුත් බිත්තිවල පාදම් ලකුණුත් පමණකි. සීගිරි පර්වතය මත ඇති සුවිසල් මාලිගය කරා අද පිය නගන්නකුට උපකාරී වන පිය ගැට පෙළ සැකැසී ඇත්තේ මේ පැරණි බිත්ති පාදම ප්‍රයෝජනයට ගනිමිනි. පර්වතය මුදුනේ රජ මාලිගය උතුරු දෙසින් පිටත මාලිගයට පිවිසෙන අපට දෙපසින් ගර්භාගාර පංති ඇති පෙත් මඟ දිගේ දකුණෙන් පිහිටි මළු පෙත් වලට හා විසිතුරු පොකුණු වලට පිවිසිය හැකිය. යළි උතුරු දෙසට හැරුණු කල දක්නට ඇති පියගැට පේළි දිගේ අභ්‍යන්තර මාලිගයේ ශාලා හා කාමර එකිනෙක පසු කරමින් පර්වතයේ උසම තැන පිහිටි ඇතුල් ගැබට එළැඹිය හැකිය. මේ මළු පෙත්, ගර්භාගාර, ශාලා හා මණ්ඩප අතරින් අපට පෙනෙන්නේ ගඩොළුමය පෙතිකඩ හා ගල් පොකුණු රැසකින් වට වූ ශෛලමය සිංහාසනයයි. විශ්මයෙන් සිත් අලලන සීගිරිය නම් වූ මහා වාස්තු විද්‍යාත්මක සැලසුම්කරණ වික්‍රමයේ හදවතත් කේන්ද්‍රස්ථානයක් වූයේ මේ මහා මාළිගය මැයි. ගල මුදුනේ අක්කර තුන හමාරක බිම් ප්‍රමාණයක් වසාගෙන ඇති මේ සුවිසාල මාලිගය රාජ්‍ය බලයත් මිනිස් ශ්‍රමයත් කැටි කොට පිළිබිඹු කරන කදිම ස්මාරකයකි. එය නිර්මාණය කිරීමට උපයෝගී කරගත් හැම ගඩොලක්, හැම හිරිගල් කැටයක්, වැලි කැටයක් ම මිනිස් ශ්‍රමය යොදා මේ මහා පර්වතය මුදුනට උසුලාගෙන යාමට සිදු වූවාට සැක නැත. අවට ඇති තැනිතලාවෙන් බඹ සියයකට වඩා උසින් පිහිටි, වළාකුළු සිප ගන්නා මහා මාලිගයෙහි සිට කාශ්‍යප රජ තෙමේ සීගිරි තැන්නේ හා එහි තැනින් තැන ඇති කඳුවැටි වලින් චමත්කාර ජනක වූ මනහර දර්ශනය සිත් සේ දැක ගත්තාට සැක නැත. උද්‍යාන සීගිරි පර්වත සෙවනැල්ලේ ඇති ජල උද්‍යාන ඇතුලත සිට රස විඳීමට මෙම පර්වතය මත සිට සිරි නැරඹීමට ද සකසන ලද්දේ විය. බටහිර ඉසව්වේ කේන්ද්‍රය වූ මෙම ජල උද්‍යාන පෙමං රැසකින්ද, ජ්‍යාමිතිකව තැනුණු පොකුණු සමූහයකින් ද, දිය අගල්වලින් වට වූ බිම්කඩ පන්තියකින් ද ඒ අතට මේ අතට නැඹුරු වෙමින් ගලා යන දිය පහර ගණනාවකින් ද බුබුලු නැගෙමින් පතිත වන දිය මල් කැලකින් ද සැරැසුම් ලද්දේ වෙයි. ශ්‍රී ලංකාවේ පැරණි ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ මෙතෙක් අවධානය යොමු නොවූ විශේෂ ලක්ෂණයක් වූයේ උද්‍යාන නිර්මාණ කලාවයි. මෙම කලාවේ කැපී පෙනෙන උපාංගයක් වූයේ ශිලා උද්‍යාන නිර්මාණය කිරීමයි. ශිලාමය උද්‍යානය අද සීගිරිය නරඹන්නා මහා පර්වතයෙන් හා සිතුවම් වලින් කොතරම් වසඟයට පත් වේ ද කිවහොත් ඒ කරා යන ගමනේදී පස්වන සියවසේ සංස්කෘතිය පිළිබඳ ජීවමාන කෞතුකාගාරයක් බඳු වූ මේ උද්‍යානයන්ට ඔහුගෙන් ලැබෙන්නේ නෙතග බැල්මක් පමණි. එහෙත් සැබැවින් සෞන්දර්යාත්මක හා ඓතිහාසිකව වැදගත් වන්නේ මේ උද්‍යානයන්මය. ඒවා මුළු ආසියාවෙන්ම දැනට ඉතිරි වී ඇති පැරණිතම දර්ශණීය උද්‍යාන වන අතර මුළු මහත් ලොවම ගත් කල ඒවා දෙවැනි වන්නේ යුරෝපයේ පැරණි රෝම උයන්වතු වලට පමණකි. අතීතයේ එක් යුගයක මෙය තුරු පෙළින්, මල් ගොමුවලින් හා පස් පියුමින් සැදි රාජකීය ජීවිතයේ කාන්තියෙන් හා කෙළි දෙළෙන් ජීවමාන වූ නන්දනෝද්‍යානයක් විය. ජල උද්‍යාන ඔස්සේ පර්වතය වෙත ගමන් ගන්නා අප පිවිසෙන්නේ සුවිසල් දිය අගල් දෙකකින් වට වූ දූපත් දෙකක් මත පිහිටි ගිම්හාන මාලිගා දෙකක් දෙපසින් ඇති පටු අංගණයකටය. මේ අංගණය පුරා පැතිරී ඇති ගඩොලින් තැනුණු නොගැඹුරු කෘතීම දිය පාරවල් වඩාත් චමත්කාර ජනක වන්නේ තැනින් තැන හිරිගලින් තැනූ දියමල් නිසාය. මෑතදී කරන ලද කැණීම් වලින් පස් හා කුණු රොඩු ඉවත් කොට ඇති බැවින්, වැසි ජලය මැනවින් ඇති දිනක ප්‍රමාණවත් පීඩනයක් ලබන මේ දියමල් අද වුවත් පණ ගැන්වෙමින් විසිතුරු වන හැටි අපූරුය. වෙනත් තැන්වල මහා පරිමාණ වාරිමාර්ග කටයුතු සඳහා උපයෝගී කර ගත් සිංහලයන්ගේ ජල වේග පාලන තාක්ෂණ ඥානය මෙතැන යෙදුණේ විනෝදකාමී සිහින් සොඳුරු ලොවක සිරිය නැංවීමට ය. මෙම සංකීර්ණ ජලෝද්‍යානයෙහි කුඩා ජලපාලන බිසෝ කොටු හා යන්ත්‍ර ක්‍රම යොදා ගත්තේ පියගැට පෙළ හා පෙමං ඔස්සේ විහිදෙන ගඩොලින් බැඳි දිය බස්නා උමං ජලමාර්ග උපයෝගී කරගෙනය. විසිතුරු උයන් තැනීමේ මුලික සිද්ධාන්ත දෙකක් සීගිරියෙහි එකට කැටි වී තිබේ. එනම් පැරණි මිසර හෝ පර්සියානු උද්‍යානවල දක්නට ඇති ජ්‍යාමිතික නැතහොත් සුසංගත සැලසුම් ක්‍රම සහ විනය හා ජපානය අනුගමනය කළ ස්වාභාවික නැතහොත් අසංවිධිත සැලසුම් ක්‍රමයයි. ජල උද්‍යාන මුළුමනින්ම මිනිස් චින්තනයෙන් බිහිව මිනිස් දැතින් ඔප් නැංවුණ කලා කෘතීන්ය. ගල්පර, ලෙන් හා ගල් උයන්වල ඒ අතට මේ අතට යොමු වෙමින් වැටුණ පෙමං වලින් පෙනෙන්නේ විශේෂ දර්ශනයකි. එනම්; ස්වභාව ධර්මය ප්‍රතික්ෂේප කිරීමට විනාශ කිරීමට හෝ, එයට ආදේශකයන් සෙවීමට නොපෙළඹුන මිනිසා, එය අගය කරමින්, සිය අවශ්‍යතාවයන් හා පරමාර්ථයන් සපුරා ගැනීම සඳහා සියුම් ලෙස යොදා ගැනීමට දැරූ උත්සාහයයි. උද්‍යාන නිර්මාපකයන්ගේ මේ දාර්ශනික භාව ප්‍රකාශන මාධ්‍යය අපට ඉතා හොඳින් පැහැදිලි වන ස්ථාන නම් චීනයේ, කොරියාවේ සහ ජපානයේ ඇති ගල්පර, වැලි තලා හා ජල මාර්ග සම්මිශ්‍රණයෙන් බිහි වූ උද්‍යානයන් ය. සීගිරියේ ශිලා උද්‍යාන මේ සිද්ධාන්තයන්ට මා හැඟි නිදසුනක් වුවත් ඒවා අග්නිදිග ආසියාවේ ඇති උද්‍යාන නිර්මාණ කලාවට වඩා බෙහෙවින් පැරණිය. සීගිරි සංකීර්ණයේ ඉපැරණිම කොටස ලෙස සැලකිය හැක්කේ මේ ශිලා උද්‍යානයයි. මුල් ම යුගයේ බෞද්ධ භික්ෂූන්ට සෙවන දුන් ලෙන් හා ආරාම බිහිවුණේ මෙහි ඇති ගල්පර යට ය. කාශ්‍යප රජ සමයේ අධිපතීන් හා කුලවමියන් විසින් ඒවා රාජසභා මණ්ඩප, ශිලාමය සිංහාසන හා සන්ථාගාර ශාලා බවට හරවා ගනු ලැබිණ. පවුරු හා දිය අගල් සීගිරියේ බටහිරටත් නැගෙනහිරටත් විහිදෙන දිය අගල්වල අද දිය පිරී, පියුම් පිපී ඇතත් මේ දිය අගල් වලින් කොටසක් කැණ පිලිසකර කොට නැති බැවින් පුරා විද්‍යාඥයන්ගේ අවධානය ඒ වෙත යොමු වී තිබේ. සීගිරියේ පවුරු පදනම් අද අපට පෙනෙන්නේ හුදු අලංකාරයේ හා වමත්කාර ජනක භූමි නිර්මාණයේ කොටසක් වශයෙන් වුවත් සෞන්දර්ය විෂය සීමාව ඉක්ම වූ අර්ථයක් හා වැදගත්කමක් ඒවාට තිබුණි. වචනයේ පරිසමාප්ත අර්ථයෙන්ම ආරක්ෂක පවුරු පදනම් වූ ඒවායින් සැලසුණු ආරක්ෂාව දෙයාකාර විය. එක් අතකට පිටතින් එල්ලවන සතුරු උපද්‍රව වලින් ඇතුළත සිටියවුන්ට ආරක්ෂාව ලබා දුන්නේ මේවායිනි. අනික් අතට රජවාසලත් පොදු ජනතාවත් අතර සම්බන්ධයේ ස්වභාවය තීරණය කල සීමාවන් වූයේත් මේ පවුරු පදනම් මය. ඒ සියල්ලත් සමග, පස්වන සියවසේ පැවැති ගණිත ශාස්ත්‍රීය තියුණු නුවණ පිළිබඳ අගනා නිදසුන් ද මේ මගින් සැපයෙයි. පවුරු ගොඩනගා ඇත්තේ ගලින් තැනූ ආධාරක බැමි අතර පස් දමා නැවත නැවත තැලීමෙනි. දිය අගල්වල මෙන් ම මේ පවුරු වල ද කැණීම් කොට තහවුරු කළ කොටස් වලින් පැරණි යුගයේදී ඒවා තිබුණු ස්වභාවයත්, ඒවා තැනීමට උපයෝගී කර ගත් ශිල්පීය විචිත්‍ර අදහසක් අනාවරණය වෙයි. උපක්‍රමත් පිළිබඳ මේ ආධාරක බැමි තැනුනේ දැවැන්ත ගල් කුට්ටි එක් කිරීමේ සීගිරියට ම ආවේණික ශිල්පක්‍රම මගිනි. විවිධ ආකාර ගන්නා මේ ගල් බැමි වරෙක තනිවත් තවත් වරෙක ගඩොලු බැමි හා එකතුවත් තැනූ සෙයක් පෙනෙයි. මුළු මහත් සීගිරි බිම වටකරගත් මේ පවුරු මනාව හෙළි පෙහෙලි කර ඇති විටක සීගිරියේ දැනට ඇති ඉතා දර්ශනීය ලක්ෂණයන්ගෙන් එකකි. මේ පවුරු තනවන ලද්දේ කාශ්‍යප මහ රජු විසින්ම යයි වංශ කථාව ඉඳුරාම පවසයි. සීගිරියේ මගුල් උයන වට කොට ඇති ඇතුල් පවුරේ උතුරෙන් සහ දකුණෙන් ගඩොළුමය මහ වාහල්කඩ දෙකක් දක්නට ලැබේ. මේ වාහල්කඩ දෙක ම දැන් මැනැවින් පාදා තහවුරු කොට ඇත. බඹ කීපයක් උස් වූ මේ වාහල්කඩ තුළින් ඇත්රියක්, අස්රියක් හෝ ඊටත් වඩා විශාල වාහනයක් වුව ද ගෙන යා හැකිය. බටහිර දෙසින් දිය අගල හරහා පටු දොරටුවකින්ද උයනට ඇතුල් විය හැකිය ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය සීගිරියේ රාජකීය ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පය ලී, ගඩොල් හා ගල්වල සංකලනයකි. පස්වන සියවසට අයත් මෙම ගොඩනැගිලි ඉදිකිරීමේ මූලාධාරකයක් වූ දැවමුවා කණු හා හරස්කඩ විනාශ වී ගොස් දැන් බොහෝ කල්ය. නමුත් ඔප දමා බිම ඇතුරු හිරි ගල්වලත්, ස්වාභාවික ගල් කුළු වල ගල්පර වලත් තැනින් තැන කපා ඇති කණු වලවල් හා හරස්කඩ සිදුරු පැරණි ගල් වඩුවන්ගේ නිපුණත්වයට සාක්ෂි දරයි. පැරණි ගඩොල් බැම්මක ඉතිරි වී ඇති එබ්බු ලකුණු වලින් හා ඉඩ කඩින් දැවැන්ත ලී දොර උළුවස්සක සේයාවක් ඉඳහිට අප සිත් තුළ මැවෙයි. සීගිරියේ ගඩොළු වඩුවන්ගේ විශිෂ්ට කෘතීන් වනුයේ කැටපත් පවුර, සිංහ සෝපාන පථය හා පර්වත මුදුනේ පිහිටි විශාල මාලිගයයි. එහෙත් මේ විනෝද උයන්වල ද සීගිරි නිර්මාණ ශිල්පීන්ගේ කලා කෞශල්‍යයේ හා සියුම් නිපුණත්වයේ සළකුණු තැනින් තැන දැකිය හැකි ය. පැන්නුම් ආරුක්කුව හා දඟර ලියවැල් පිටතට නෙරාගිය රැලි පාලම් ආරුක්කුව සීගිරි ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පීන්ට හුරු පුරුදු එකක් විය. ඔවුන් තුළ ස්වාභාවික පසුතල ගැන තිබූ උනන්දුවට සරිලන තරමට ම උනන්දුවක් හා හැඟීමක් රැලි නැංවීම් හා දඟර ලියවැල් නිමැ වීම ගැන තිබුණි. ඒවා එකිනෙකට ගැලපීම හා සමතාව ගැනත් ඔවුන්ගේ අවධානය යොමු විය. කත්තු හෙවත් කඩතොලු සීගිරි ගෘහ නිර්මාණ ශිල්පයේ කැපී පෙනෙන ලක්ෂණයක් වන්නේ හැම ගල්කුලක හා ගල්පරයක ම පාහේ මතුපිට ගොඩනැගිල්ලක් හෝ මණ්ඩපයක් තනා ඇති ආකාරයයි. ගල්පර මුදුනේ හෝ පැතිවල පියගැට හෝ කාණු ලෙසින් අපට පෙනෙන්නේ ඇත්ත වශයෙන්ම ඒවාට යාකොට තැනුන ගඩොල් බැමිවල අඩිතාලම් සඳහා සැකසූ කත්තුය. සීගිරි ශිල්පීහු ගල්පරයක හෝ ගල්කුලක මුල ස්වාභාවික ගතියම රකිමින් ඒ මත විශ්මය ජනක ලෙස ගොඩනැගිලි තැනූහ. ගලට එබ්බු ගඩොල් ගල්කුළුවල කණින ලද කෙවෙණි තුලට ඔබ්බා ඇති ගඩොළු ශේෂයන් තවමත් දක්නට ඇත. කළුගලත් ගඩොලත් මෙලෙස දක්ෂ ලෙද පිරිද්දීම සැබැවින් ඉංජිනේරු ශිල්පයේ මෙන්ම ගෘහ නිර්මාණ සැලසුම් කිරීම විශිෂ්ඨ අවබෝධය පිළිබඳ මනා නිදසුනක් ද වේ. එපමණක් නොව එය ස්වභාව ධර්මය පාලනය කිරීමට මිනිසාට තිබූ හැකියාවන් හා ඒ කෙරෙහි ඔහු තුළ වූ සැලකිල්ල පෙන්නුම් කරයි. සීගිරි චිත්‍ර ඇත්තෙන්ම සීගිරිය ලෝ පතල වී ඇත්තේ එහි බිතු සිතුවම් නිසාය. මහා පර්වතයේ බටහිරින් පිහිටි ඇතුලට නෙරාගිය නැම්මක ඉහළින් ඇති මේ බිතු සිතුවම් කරා අද අප එළඹෙන්නේ දඟර වෙවී යන සෝපාන පේලියෙනි. අව්වැසි වලින් උවදුරට පත් නොවී බිතු සිතුවම් කෝෂයේ (ගලේ නැම්ම හඳුන් වන්නේ එලෙසය.) සුරැකී ඇති මේ සිතුවම් එක් වකවානුවක සීගිරි පර්වතයේ බටහිර පැත්ත පුරාම විහිදුණි. මේවා පුළුල් පටියක තුබූ අති විශාල බිතු සිතුවම් සම්භාරයෙන් ශේෂ ව පවත්නා කඳුළක් පමණි. මේ බිතු සිතුවම් වලට වස්තු විෂය වන්නේ අප්සරාවන් හෙවත් දිව්‍යාංගනාවන් ය. අප්සරාවෝ දකුණු ආසියාවේ ආගමික හා රාජකීය චිත්‍ර කලාවට පොදු වස්තු විෂයයකි. සීගිරි චිත්‍ර වලට වස්තු විෂය වුයේ කස්සපගේ අන්තඃපුර ලලනාවන් යයි හැඳින්වීමට බොහෝ වියතුන් උත්සාහ දරා ඇත. සීගිරි චිත්‍ර ශිල්පීන්ගේ නිරූපිකාවන් වූයේ ඔවුන් බවට සැකයක් නැත. සීගිරි අප්සරාවන් තුළ ගැඹුරු සංකේතාත්මක අරුතක් ගැබ්වී ඇතැයි සමහර උගත්තු පවසති. ශ්‍රේෂ්ඨ ශ්‍රී ලාංකික පුරාවිද්‍යාඥයා වූ ආචාර්ය සෙනරත් පරණ විතානගේ මතය වූයේ මේ අප්සරාවන් සංකේතාත්මකව වලාකුළු හා විදුලි කෙටීම් ( මේඝලතා හා විජ්ජුලතා) නිරූපණය කරන බවත් ඔවුන්ට ඉහළින් පර්වතය මත වූ රජ මාලිගය අහස් කුස වූ දෙවි විමනකුත් එහි වූ රජු දේවා රාජයෙකුත් නිරූපණය කර පෙන්වන බවත්ය. එහෙත් දුරාතීතයේ සීගිරිය නැරඹීමට ආ විනෝදකාමීන්ට මෙන් ම අපටත් මේ චිත්‍ර පෙනෙන්නේ සුන්දර වනිතා පෙළකගේ ආහ්ලාදජනක සිතුවම් කීහිපයකට වැඩි දෙයක් ලෙස නොවේ. ලංකාවේ දැනට ඉතිරි වී ඇති චිත්‍රවලින් පැරණිම ඒවා වූ සීගිරි චිත්‍ර සමකාලීන දකුණු ආසියානු චිත්‍ර සම්ප්‍රදායයන්ට ආවේනික සම්භාව්‍ය චිත්‍ර කලාවේ විශිෂ්ට ශ්‍රී ලාංකික නිර්මාණ ශෛලියක් පෙන්නුම් කරයි. ශිලා උද්‍යානයේ ගුහාවල ඉතිරි වී ඇති චිත්‍ර කැබැලි ප්‍රධාන චිත්‍ර ගුහාවේ ඇති ඒවා තරම් ප්‍රකට නැතත් එක කාල පරිච්ඡේදයට ම අයත් වෙයි. ඉතා සියුම් ලෙස අඳින ලද මල් හා සත්ව රූපවලින් සමන්විත වියන් සිතුවම් මෙන් ම ප්‍රධාන චිත්‍ර ගුහාවේ ඇති ලලනා රූපයන්ට කිසිසේත් නොදෙවෙනි සුන්දර ලලනා රූප ද මේ චිත්‍ර සමූහයට අයත් වෙයි. වසර දහ අටක් තිස්සේ රාජකීය අනුග්‍රයට භාජනය වූ සිගිරිය නැමැති කලා හා වාස්තු විද්‍යාත්මක පාරාදීසයක් නිමාව මේ චිත්‍රවලින් සනිටුහන් වෙයි. කස්සපගේ අවසන් මොහොත එහෙත් කාලයා විසින් සීගිරි කස්සප අමතක නොකරන ලදී. සීගිරි ඉතිහාසයේ තීරණාත්මක මොහොත එළඹුණේ ක්‍රි. ව. 497 දීය. කස්සපගේ සොහොයුරු මොග්ගල්ලාන දහඅට අවුරුද්දක් ගත කළ පිටමං ජීවිත කෙළවර කරමින් මහ යුද බල ඇණියක පෙරමුණ ගනිමින් සීගිරිය කරා ගමන් ගත්තේය. කාලයාගේ වැලි තලාවෙන් සැඟවිය නොහැකි වූ මේ අභියෝගයට මුහුණ දෙනු සඳහා සිය බල ඇණි පිරිවරා ගත් කස්සප ද ඉදිරියට ගමන් කළේය. වංශ කතාව ඒ තීරණාත්මක මොහොත මෙසේ විස්තර කරයි. '' මහ මුහුදු දෙකක් ගොඩ ගමන් ගත්තා සේ මහ සේනා දෙක එකිනෙකා මත කඩා වැදුනේය. ඔව්හු මහ යුදයකට පිළිපන්හ. තමා ඉදිරියෙන් වූ මහ මඩ වගුරක් දුටු කස්සප සිය යුද ඇතු හරවා ගෙන වෙනත් මගකට පිවිසියේ ය. මේ දුටු ඔහුගේ හමුදාවෝ තම රජු පළා යන්නේ යයි වරදවා වටහාගෙන, සඟයිනි. අපේ මහ රජු පලා යතියි මහ හඬ නඟමින් සී සී කඩව දුවන්නට වන් හ. ' අපට උන්ගේ පසුපස පෙනේ " යයි මොග්ගල්ලානගේ ජයග්‍රාහී හමුදාවෝ ඔල්වරසන් දුන්හ. ඉණෙහි වූ සිරිය ඇද සිය ගෙල සිඳ ගත් කස්සප රජු එය ඉහළට ඔසවා කොපුවෙහි ළා ගත්තේ ය.'' සීගිරියේ සිංහයා මළවුන් අතර එක්විය! සීගිරිය ශ්‍රී ලංකාවේ රාජ්‍ය බලයේ කේන්ද්‍රස්ථානය වශයෙන් පැවති කෙටි හා දීප්තිමත් යුගය නිමාවට පත්විය. නමුත් එහි කතා පුවත එතැනින් කෙළවරට පත් නොවිණි. අනුරාධපුරය නැවතත් අගනුවර කරගත් මොග්ගල්ලාන සීගිරිය සංඝාරාමයක් බවට පත් කළේය. සංඝාරාමයේ මධ්‍යස්ථානය ශිලා උද්‍යාන පද්ධතියේ බටහිර කෙළවරේ පිහිටුවන ලදී. හයවන සියවසට අයත් සංඝාරාමයක නටඹුන් මෑතදී කරන ලද කැණීම් වලින් සොයාගෙන ඇත. මේ ආරාම කොතෙක් කල් පැවතියේ දැයි අපි නොදනිමු. නමුත් කස්සපගේ මරණින් සියවසක් ගත වන තුරු වත් දිවයිනේ යුද කටයුතු වල හා දේශපාලනික කටයුතු වල සැලකිය යුතු සිදුවීම් කීපයක් සිගිරියේ සිදු වූ බව පෙනේ. හත්වන සියවසේ විසූ රජුන් දෙදෙනකුගේ හා එක් රාජ කුමාරයකුගේ හිස ගසා දැමීම මෙහිදී කෙරුණ බව වාර්තා වී ඇත. මෙතැන් පටන් සිගිරිය වංශ කථාවල සඳහන් නොවෙතත් එය මුළුමණින් ම අමතක කරන ලද්දේ නොවීය. සීගිරි ගී සීගිරියේ ඉතිරි වී ඇති විශේෂ මතක සටහන් වලින් එකක් වන්නේ බිතු සිතුවම් වලට පහලින් කැටපත් පවුර වසා සිටින ගී සමුහයයි. මේ ගී සමුහය සීගිරි ගී නමින් හැඳින් වේ. මේවායින් පෙනෙන්නේ දිවයිනේ හැම දෙසින්ම නිතර පැමිණි සෑම තරාතිරමකටම අයත් ජනයාගේ විනෝද නිකේතනයක් බවට බිතු සිතුවම් හල, සිංහයා සහ රජ මාලිගය පත්ව තිබූ බවයි. මේ විනෝදකාමීන්ගෙන් සිය ගණනක් බිතු සිතුවම් හා රජ මාලිගය පිළිබඳ සිත් සතන් තුළ පහළ වූ සිතුවිලි හා රස මුසු හැඟීම් ද ඒවා අගය කරන ප්‍රකාශ ද කැටපත් පවුරේ සටහන් කර ගියහ. මෙම කුරුටු ගී වලින් 700 කට ආසන්න ගණනක් කියැවූ ආචාර්ය පරණවිතාන ඒවාට තේරුම් ද සපයා ඇත. දැනට ඉතිරි වී ඇති ආදීම සාහිත්‍යය ප්‍රබන්ධයන්ගෙන් එක් කොටසක් වන මේ කුරුටු ගී සම්භාව්‍ය සාහිත්‍ය ලක්ෂණයට වඩා එදිනෙදා පැවති සම්මත භාෂාවේ ලක්ෂණ පෙන්නුම් කරයි. වැඩි හරියක් ගීවලින් අමතනු ලබන්නේ බිතුසිතුවම් වල ලෙලදෙන ලලනා වියන්ය. මෙයින් වැඩි කොටසක කතුවරු තමන් කවුදැයි හඳුන්වා දෙමින් ගීය අරඹති. මේ ගී රචනා කොට ඇත්තේ ක්‍රි. ව. හත්වන සියවසේ සිට දහතුන් වන සියවස දක්වා කාල පරිච්ඡේදය තුළය. මේ ගී අතර ගද්‍ය පාඨ මෙන්ම සංස්කෘත හා ද්‍රවිඩ භාෂා වලින් ලියැවුණු පද්‍ය ද ඇති බව එතරම් ප්‍රකට නැති කරුණකි. සීගිරි කවීන්ගේ අදහස් කීපයකි මේ 17 (ප) ලව (තු) වේ ( ලැ) අරම්බ් තැනු සඟපල් (බති) මී මේ ගිය ලිමි බෙයන්ද් ගොසින් බැලුමො සිත් සුරුස්නා සෙය් බණ තුජ් නොබෙණෙනන් ඇ (සිපි) යෙව් එයින් ලයු නැත්තෙ ( කතා කළත් කතා නො කරන අඟනුන් බෙයදට (ගලේ නැම්මට) ගොස් සිත් සේ බලා ගනිමු. ඔවුන් ඇහිපිය හෙළන්නේ වත් නැත!) 18 (ස්වස්ති) නිරිඳු මෙළෙයින් වැ සොව්පත් බැණැ මුමුළහි කුමට් ජමෙ ගල් පිය සලඟින් හෙන්න යුන් (වැ)න්නට (රජතුමා මළ හෙයින් ශෝකයට පත්ව මුළු මුළු වල කතා කරමින් සිටින ඔවුන් ගලෙන් වැටෙන්න යනවා වගෙයි. ඒත් මේ පර්වතය ඔවුන්ට ප්‍රිය මනාප තැනක් වී ඇති හැටි!) 69 මෙසා තොප බන්දුහු කියවූහු සිතන්නා සෙ ඔකඩ්නා සියළඟ ලොමුදහ ගැනවි සිහිගිරි (හිතට ආ දෙයක් කියන්න පුරුදු වූයේත් ඔබ නිසා ය. සීගිරියේ දී ලොමුදහ ගැන්වීමෙන් සියළඟ ඔකඳ කරවනු ලබන්නේත් ( ඔබ නිසාය.) 103 කොමුල් අමඩ් ලෙඩ් ලිනසී එබොන්ද මියුර් යහ බැසී ඒ කපල් දල වන් මන දිගැසී ජල්වයි (සිත්) නොමුසී (ඇය ලු කොමළ හිනාව කොමඩු ගෙඩියක ඇට (පෙළ මෙනි) ඇගේ පිය තෙපල එම කොමඩු ගෙඩියෙහි මදය මෙන් මියුරුය. ඇගේ දිගු ඇස එම කොමඩු ගෙඩියෙහි පිට පොත්ත මෙන් දෙ කෙළවර දෙසට කෙමෙන් සිහින් වී යයි. (ඕ) මා හද දල්වයි. (මා) සිත (ඇය කෙරෙන් මිදෙන්නේ නැත.) 134 (දිග) ල වාණ වැසි සිරින හිමියන ගී වන්දම් හිමි වළා තො ගොසින් ඇය නෙවෙස්නට පිරිබුන් පගා මල යුත දිවොට - තො හදහව කිය කියයි. දිගලවාණ වැසියකු වූ සිරින හිමියන්ගේ ගීයයි. වළාකුළු නැමති ස්වාමීනි, ඔබට වඳිමි! ඇගේ නිවසට ගොස්. ලිහිල් වූ ධෛර්ය ඇති, මැලවී ගිය දිව හා තොල් ඇති (ඇයට නැවත නැවතත්) කිය කියා විශ්වාසය ඇති කරවන්න.....'' 269.එ කෙල්ලට සුදුසු දිය හැකි පතක් රුස්නා ඇවිද් සීගිරි නෙඟි නො කළ අන්කුම් කියන් (නෙය්ය) ‘ඒ කෙල්ලට ආසාවෙන විදියේ ලියුමක් දෙන්න පුළුවන්' සීගිරි ඇවිත් (ගලට) නැග්ගෙ නැද්ද? (ගලට නැග්ගොත් නැතිව) වෙන දේවල් ගැන කතා කරන්නේ මොකටද?' (මෙය දෙබසක ස්වරූපයෙනි) 306 ලැදි මන බන්ද නා පැහැබර් සිනා රුස් නා කතක් හී තොස් නා මිණි අකුස්හි ලය් ගන්නා (ඇල්ම ඇති කරවන, පැහැබර සිනා ඇති හිතේ සතුට දනවන කාන්තාවක කෙරෙහි ආලයක් ඇති කර ගැනීම මණි අංකුසයක් (මැණික් වලින් කරවූ හෙන්ඩුවක් ) පපුවට ඇන ගත්තා වගෙයි! 334 ස්වස්ති අග්බෝයි මි ලීමි නිල් කටරොළු මලැකැ-ඇවුණු වැට්කොළ මල සෙය් සැන්දැගැ සිහි වෙන්නයි - මහනෙල් වන හය් රන්වන් හුන් (යහපතක් වේවා. අග්‍රබෝධි වෙමි. ලීවෙමි.) ( මානෙල් පාට ( තැනැත්තිය) සමග සිටින රන්වන් (තැනැත්තිය) නිල් කටරොළු මලෙක ඇමුණුන වැටකොලු මලක් වගෙයි මේ හැන්දෑ යාමේ මගේ හිතට නැගෙන්නේ.) 340 ‍ පරත්තැ සෙන් ගී ගම නැ කැළැකිර් ලී තුනුවන් ළසොව් තැව් ලී නුයුනින් කොට් අස්වැසිලි තොමො හළ් බෙයන්ද් කත් ලී ( හිතේ ඇති කළ කිරුණු ගතිය ගමනෙන්ද, හද නැගි ශෝකයත් තැවීමත් මුහුණෙන් ද ( පළ කරන ) ශෝබන කාන්තාව නෙතින් කඳුළු ධාරා වගුරුවා තමා විසින්ම පර්වතයේ බෑවුම අත්හැර දැමුවා ය ) කාලය ගෙවී යද්දී සීගිරි ගී ලිවූ කවීන් පවා සිංහ පර්වතය හෙබ වූ ලලනා වියන් අමතක කළ බව පෙනේ. වන පෙතින් වැසී ගත් සීගිරිය නටබුන් අතරට එක්වුවත්, එය මුලුමනින් හැර දමන ලද්දේ නොවීය. මහනුවර යුගයේ සාහිත්‍ය ග්‍රන්ථ වල අනුරාධපුරය, පොළොන්නරුව මෙන්ම සීගිරිය ද පැරණි අගනුවරක් ලෙස සඳහන් කොට මතකයට නගා ඇත. මේ යුගයට අයත් මන්දාරම්පුර පුවත නම් පද්‍ය ග්‍රන්ථය සීගිරිය සීතාවක රාජසිංහ රජු විසින් ශිව ආගමික පූජකවරුන් පදිංචි කරවූ තැන්වලින් එකක් ලෙස සඳහන් කරයි. සීගිරි පර්වතය වටා වූ කුඩා ගම්මාන මහනුවර රාජධානියේ ඈත බල කඳවුරු ලෙස ප්‍රයෝජනයට ගන්නා ලද්දේ විය. මේ කුඩා ගම්මානවල වැසියෝ කස්සපගේ ආලකමන්දාවට අලංකාරය ගෙන දුන් පවුරු පදනම්, දිය අගල්, මල් උයන් හරහා ඔබිනොබ ගමන් කළ හ. මෑත යුගයේ සීගිරිය සොයා ගැනීම සීගිරියේ නූතන සොයාගැනීම් දහනව වැනි සියවසේ මැද සිට ආරම්භ වේ. 1850 ගණන්වලදී අඳින ලද සිතුවමක් සීගිරිය පිළිබඳව ඇති නූතන සිතුවම් වලින් පැරණිම එක වෙයි. නූතන පුරාවිද්‍යාත්මක කටයුතු පටන් ගත්තේ දැනට අවුරුදු සියයකට පමණ පෙර 1894 දීය. බ්‍රිතාන්‍ය පුරා විද්‍යාඥ එච්. සී. පී. බෙල් මෙහි වසර ගණනක් තිස්සේ වැඩ කළේ පස්වන සියවසේ සීගිරිය නිර්මාණය කළ මහා නිර්මාපකයන් හා පෙදරේරුවන් මුහුණ පෑ පරිසරයට සමාන පරිසරයක් තුළය. ඒ ඈත අතීතයේ මෙන් ම මෙවරත් සීගිරිය නැවත ගොඩ නැගීමේ මහා කර්තව්‍යයෙහි වැඩි බර කොටස උසුලන ලද්දේ සීගිරිය අවට ගම් වලින් පැමිණි ගොවීන් හා කම්කරුවන් විසිනි. සෙනරත් පරණ විතාන සහ සීගිරිය 1940 ගණන්වල හා පනස් ගණන් වල කැණිම් කටයුතු කළ මහාචාර්ය පරණවිතාන විනෝද උයන් හා බලකොටු සොයාගෙන තහවුරු කළ අතර බෙල් විසින් ඇරඹු පර්වතය මුදුනේ කටයුතු නිමාවට පත් කළේය. සීගිරිය හා බැඳුණු රහස් සෙවීමේ කටයුතු වලට ජීවිතයෙන් දසක ගණනාවක් කැප කළ මේ මහා විශාරදයා එයට දැක්වූ අපමණ ඇල්මටත් අවසාන කැමැත්තටත් ගරු කිරීමක් වශයෙන් ඔහුගේ අළු එහි නිදන් කොට සීගිරි පව්ව දෙස බලාගත් වන ම සිටිනා පිළිරුවක් ද පිහිටුවා ඇත. ඔහු පුරාවිද්‍යා කොමසාරිස් ධුරය හෙබවූ වකවානුවේ සම්භාවනීය සංචාරකයෝ රැසක් සීගිරිය නැරඹීමට පැමිණියහ. ඔවුන් අතර එංගලන්තයේ මහ රැජින ද, චීන අගමැති ද වූහ. 1984 පටන් ගත් පරණවිතානගේ වැඩ කටයුතු බෙල් අනුප්‍රාප්තිකයන් සහ පුරා විද්‍යා කොමසාරිස්වරුන් හා ඔවුන්ගේ සහායකයන් විසින් දිගටම කරගෙන යන ලදී. පැරණි සිතුවම් හා නූතන සිතුවම් සීගිරි සිතුවම් වල කවීන්ගේත් කලා කරුවන්ගේත් සිත් පොබයන අගය දිගටම පැවතුණි. ප්‍රසිද්ධ වැඩ දෙපාර්තමේන්තුවේ ඉංජිනේරුවකු වූ මරේ බිතුසිතුවම් ගුහාවට නැග ඒවා පිටපත් කළ මුල්ම තැනැත්තා විය. ඒ 1899 දී ය. බෙල් සමඟ වැඩ කළ මුහන්දිරම් පෙරේරා මීට පස් වසකට පසු පිටපත් කළ විශිෂ්ඨ සිතුවම් සමූහය දැන් ජාතික කෞතුකාගාරයේ එල්ලා තබා ඇත. පැරණි විශේෂඥ සිත්තරුන්ගේ කුසලතාවන් සමග තම කුසලතා උරගා බලනු රිසි වූ ලොවැ නොයෙක් රට වලට අයත් සිත්තරු මෙහි පැමිණ ඇත. කැළණිය විශ්ව විද්‍යාලයේ සෞ ධෛර්ය අධ්‍යාපන ආයතනයේ ජ්‍යෙෂ්ඨ ආචාර්යවරයෙකු විසින් ශිලා උද්‍යානයේ ලෙණක් තුල ඇති වැඩි අවධානයට ලක් නොවූ සිතුවම් පිටපත් කරන ලදී. යුනෙස්කෝ - ශ්‍රී ලංකා සංස්කෘතික ත්‍රිකෝණය සහ සීගිරිය සංස්කෘතික ත්‍රිකෝණ වැඩ සටහන යුනෙස්කෝව සහ ශ්‍රී ලංකා රජයේ අනුග්‍රහයෙන් ද මධ්‍යම සංස්කෘතික අරමුදලේ සහභාගිත්වයෙන්ද සිදු කෙරෙන්නෙකි. මේ ව්‍යාපෘතියෙන් සිංහගිරි පර්වතයේ කථාන්තරයේ නව පිටුවක් පෙරැලේ. එය සංස්කෘතික සම්පත් විද්‍යානුකූලව පාලනය කිරීම පිළිබඳ වැදගත් අත්හදා බැලීමක් වන අතර ඊට අදාල අංග තුනකි. එනම් කැණීම් සංරක්ෂණ සහ පැරණි උයන් නැවත සකස් කිරීමයි. සීගිරි ව්‍යාපෘතියේ පුරාවිද්‍යාත්මක මෙහෙයවීම කැලණිය විශ්ව විද්‍යාලයේ පුරාවිද්‍යා හා ඉතිහාස අංශවලට අයත් විශේෂඥයන් පිරිසකගේ පාලනය යටතේ සිදු කෙරේ. සංරක්‍ෂණය හා සංවර්ධන කටයුතු ද දැනට මෙහෙයවනු ලබන්නේ කැලණිය විශ්ව විද්‍යාලය මගිනි. භූමි දර්ශන සැකසුම මොරටුව විශ්වවිද්‍යාලයයේ ගෘහ නිර්මාණ ශිල්ප පීඨය මගින් කෙරෙනු ඇත. පුරාවිද්‍යා ගවේශණය බොහෝ විට අසීරු එකක් වන අතර එය සූක්ෂම කාර්යක්ද වේ. හැකිතාක් පුරා විද්‍යාත්මක වස්තු ලබාගැනීමට දැඩි වෙහෙසක් දරනු ලැබේ. අකුරටම ක්‍රියාත්මක කෙරෙන විධි විධාන වලට අනුව වැඩ කරමින් පරිස්සමින් පස් ඉවත් කිරීම සිදු කෙරේ. එවිට මතුවන එක් එක් තට්ටුවෙන් අවුරුදු සිය ගණනකට පෙර මේ මාලිගය කවර ප්‍රයෝජනයක් සඳහා යොදා ගැනුනේද කුමන තත්වයක පැවතියේද යන්න පුරා විද්‍යාඥයන්ට පහසුවෙන් නිගමනය කළ හැකිවනු ඇත. මෙම කැණීම්වල පරමාර්ථ දෙකක් වේ. එකක් කාශ්‍යප රජුගේ පුරවරයේ සැලසුම හා ඒ හා සබැඳි විස්තර තොරතුරු එළිදරව් කිරීමත් පස්වැනි සියවසේ මෙහි පැවති ජීවිතය හා සමාජ තත්ත්වයන් හැකි තාක් දුරට හෙලි කිරීමත්ය. දෙවන පරමාර්ථය නම්. අවශ්‍යයෙන්ම ප්‍රාග් - ඵෛතිහාසික යුගයේ සිට 19 වැනි සියවස දක්වා මේ ස්ථානයේ ඉතිහාසය හැදෑරීම සඳහා තට්ටුවෙන් තට්ටුව ගැඹුරට ම කැණීමෙන් වසර දෙදාහකටත් අධික කාලයකට පෙර විසූ මිනිසා පදිංචිව සිටි පස් තට්ටුවට ළඟා වීමයි. අතීත සම්භාව්‍ය පුරා විද්‍යාවේ සම්මතයන් අනුව උනන්දුවෙන් සෙවූයේ කෞතුකාගාරවල තැන්පත් කළ හැකි කෞතුක වස්තූන්ය. එහෙත් නව පුරා විද්‍යාවේ සම්මතයන් අනුව ඊට වඩා උනන්දුවක් දක්වන්නේ උළු කැට කැබලි, වළං කැබලි, ඇණ වැනි ද්‍රව්‍ය හා ස්වාභාවික නටබුන් කෙරෙහි ය. ශ්‍රී ලංකාවට පමණක් නොව මුළු ලෝකයටම අයිති පොදු වස්තුවක් ලෙස සැලකිය හැකි සීගිරියේ සරුසාර උරුමය සොයා ගැනීමේත් සුරැකීමේත් කාර්යයට විශේෂඥයින් තරුණ බුද්ධිමතුන් හා කම්කරුවන්ගෙන් සමන්විත සිය ගණනාවකගේ ශ්‍රමය එක්තැන් වී ඇත. අතීතයේ එක් යුගයක මුළුමනින් බිසොවුන්, කුමාර කුමරියන් හා නිලමේවරුන්ටම සීමාවූ තැනක් දැන් සිය දහස් ගණනින් එහි ඇදී එන පොදු ජනතාවට සිය මුතුන් මිත්තන්ගේ ප්‍රෞඪ අතීතය පිළිබඳ පුවත කියාපායි. අතීතයේ ප්‍රෞඪත්වය හා සෞභාග්‍යය මෙන් ම එය එළිපෙහෙළි කිරීමේ දුෂ්කර වුවත් ප්‍රිය ජනක කාර්යය බලා කියා ගැනීමටත් ලොව නා නා දෙසින් සංචාරකයෝ සීගිරිය කරා ඇදී එති.

හැඳින්වීම 1. සීගිරිය, එහි ඉතිහාසය සහ විස්තරය සීගිරි පර්වතය සෑදී ඇති දැවැන්ත ග්‍රැනයිට් ස්කන්ධය(1), නැගීමට නොහැකි, දැඩි බෑවුම් සහිත පැතිවලින් යුතුව, මුහුදු මට්ටමේ සිට අඩි 1,193ක් උසට නැගී සිටී - එය අවට තැනිතලාවට වඩා අඩි 600කට ආසන්න උසකි. පස්වන සියවසේදී, එවකට ලංකාව පාලනය කළ කුමාරවරුන්ගේ ගෘහ ජීවිතය අපකීර්තියට පත් කළ ප්‍රචණ්ඩකාරී සහ අතිශය කෲර ක්‍රියා මාලාවක ප්‍රතිඵලයක් ලෙස, මෙම පර්වතය හදිසියේම දිවයිනේ දේශපාලන ජීවිතයේ කේන්ද්‍රස්ථානය බවට පත් විය. නමුත් වසර දහඅටක කෙටි, එහෙත් විචිත්‍රවත් කාල පරිච්ඡේදයකින් පසු නැවතත් පැවති අප්‍රසිද්ධභාවයටම එය පත් විය. අද දින පර්වතය මුදුනේද, පාමුලද දැකගත හැකි අසාමාන්‍ය වැදගත්කමකින් යුත් ස්මාරක ශේෂයන්, එකල එහි හෝ ඒ අවට ප්‍රදර්ශනය වූ රාජකීය ශ්‍රී විභූතියට සාක්ෂි දරයි. වංශකතාවල සඳහන් වන පරිදි සීගිරිය සම්බන්ධ ඉතිහාසය(2) සංක්ෂිප්තව මෙසේය: (1) සීගිරිය පිහිටා ඇත්තේ මාතලේ දිස්ත්‍රික්කයේ ඉනාමළුවේ කෝරළේ වන අතර, එයට යන මාර්ගය නුවර-ත්‍රිකුණාමලය ප්‍රධාන මාර්ගයේ 50 සහ 51 සැතපුම් කණු අතරින් වෙන් වේ. B 597 (2) වංශකතාවල සඳහන් වන පරිදි සීගිරියේ ඉතිහාසය සඳහා, චූලවංශය (ගයිගර්ගේ පරිවර්තනය), 38 වන පරිච්ඡේදය බලන්න. 2. ක්‍රි.ව. 456 දී පමණ අනුරාධපුරයේ සිංහාසනාරූඪ වූ ධාතුසේන රජුට පුතුන් දෙදෙනෙක් වූහ. එක් අයෙකු අභිෂේක ලත් බිසවට දාව උපන් මුගලන් වූ අතර, අනෙකා අඩු කුලයේ බිසවකට දාව උපන් කාශ්‍යප විය. තවද, රජුට 'තම ජීවිතය සේ ආදරය කළ රූමත් දියණියක්' ද වූවාය. මෙම කුමරිය, සේනාපති (ප්‍රධාන සේනාධිනායක) තනතුර දැරූ ධාතුසේන රජුගේම සොහොයුරියගේ පුත්‍රයාට විවාහ කර දෙන ලදී. කිසිදු වරදක් නොමැතිව, එක් අවස්ථාවකදී ඇගේ සැමියා විසින් ඇගේ කලවා ප්‍රදේශයට දරුණු ලෙස කස පහර දෙනු ලැබිණි. ලෙයින් තෙත් වූ වස්ත්‍රයෙන් සැරසී සිටි ඇයව දුටු ධාතුසේන රජු, තමා වඩාත් ආදරය කළ දියණියට කළ ඒ කුරිරු සැලකීම නිසා ඇති වූ කෝපයෙන්, සේනාපතිගේ මව වූ තම සොහොයුරියව නිරුවත් කර පණපිටින් පුළුස්සා මරා දැමුවේය. දැන් අසාධාරණයට ලක්වූ පාර්ශ්වය බවට පත් වූ සේනාපති, තම මවගෙන් පළිගැනීමට තීරණය කර, ධාතුසේන රජු බලයෙන් පහ කිරීම සඳහා කාශ්‍යප සමඟ කුමන්ත්‍රණය කළේය. ඔවුන් රජු කෙරෙහි ජනතාවගේ පක්ෂපාතීත්වය බිඳ දමා, බලය අල්ලාගෙන, රජුව සිරකරුවෙකු ලෙස රඳවා ගත්හ. නියම උරුමක්කාරයා වූ මුගලන් කුමරු ඉන්දියාවට පලා ගියේය. පිටුවහල් කළ කුමරුගේ යහපත සඳහා ධාතුසේන රජු සිය වස්තුව සඟවා ඇති බවට කාශ්‍යපව පොළඹවාගත් සේනාපති, රජු මරා දැමීමට ඔහුගෙන් නියෝග ලබා ගත්තේය. මෙලෙස ධාතුසේන රජුගේ ජීවිතය, කාමරයක් තුළ පණපිටින් බිත්ති බැඳ සිර කිරීමෙන් අවසන් විය. 3.කාශ්‍යප, සිය සිහසුන මත ස්ථිරව පිහිටුවා සිටියද, ඉන්දියාවෙන් යුධ ආධාර රැගෙන මුගලන් නැවත පැමිණෙන දඬුවම් දෙන දිනයට බියෙන් ජීවත් විය. එබැවින්, අනතුරුදායක අවස්ථාවලදී සතුරන්ට එරෙහිව නැගී සිටිය හැකි ශක්තිමත් බලකොටුවක් තමා වෙනුවෙන් ගොඩනගා ගැනීමට ඔහුට අවශ්‍ය විය; එම කාර්යය සඳහා සීගිරිය සුදුසු ස්ථානයක් බව ඔහුට පෙනී ගියේය. ‘මිනිසුන්ට නැගීමට අපහසු වූ’ ඒ පර්වතය වටා වූ භූමිය ඔහු එළි පෙහෙළි කොට, ‘එය පවුරකින් වට කර, සිංහයෙකුගේ ආකාරයට පියගැටපෙළ ගෙවල් ඉදි කළේය’. අද දක්වාම එම පර්වතයට එම නාමය ලැබීමට හේතු වූයේ අවසානයට සඳහන් කළ මෙම ලක්ෂණයයි. ‘ඔහු වස්තුව එක්රැස් කොට ඒවා මනාව ආරක්ෂා කර තැබූ අතර, එසේ තැන්පත් කළ (ධනය) සඳහා විවිධ ස්ථානවල මුරකාවල් යෙදවීය. ඉන්පසු ඔහු තවත් ආලකමන්දාවක් බඳු, දැකුම්කලු, අලංකාර මාලිගාවක් එහි ගොඩනංවා, (දෙවි) කුවේරයෙකු මෙන් එහි වාසය කළේය.’ (චූලවංශය, ගයිගර්ගේ පරිවර්තනය, I වන කොටස, 42 වන පිටුව.) 4.කාශ්‍යප වසර දහඅටක් රජකම් කිරීමෙන් අනතුරුව, මොග්ගල්ලාන ඉන්දියාවේ සිට හමුදාවක් සමඟ ආපසු පැමිණියේය. ජයග්‍රහණය පිළිබඳ දැඩි විශ්වාසයකින් යුතුව, කාශ්‍යප රජු තම හමුදාව සමඟ මොග්ගල්ලානට මුහුණ දීම සඳහා යුධ පිටියට ගියේය; නමුත් ඉතා සුළු සිදුවීමකින් එදින ජයග්‍රහණය ඔහුගෙන් ගිලිහී ගියේය. සටන අතරතුර තම ඇතු පිට නැගී සුදුසු ස්ථානයක් සොයමින් සිටි ඔහු, මඩ වගුරක් හමු වූ විට එම බාධකය මඟ හැරීම සඳහා ඇතා හැරවීය. කෙසේ වෙතත්, ඔහුගේ හමුදාව මෙම චලනය පසුබැසීමක් ලෙස වරදවා වටහාගෙන, චිත්ත ධෛර්යය බිඳ වැටී, විසිරී පලා ගියහ. සතුරන් හමුවේ තනිවම සිටින බව දුටු කාශ්‍යප, සියල්ල නැතිවී ඇති බව වටහා ගත්තේය. තමාගෙන් කිසිදු දයාවක් බලාපොරොත්තු විය නොහැකි තම සහෝදරයාගේ අතට පත්වීමට වඩා, තම කිනිස්සෙන් ගෙල සිඳගෙන දිවි තොර කර ගත්තේය; 'ඔහු පිහිය ඉහළට ඔසවා නැවත කොපුවෙහි රඳවා ගත්තේය'. නැවත සිහසුන ලබාගත් මොග්ගල්ලාන, පුරාණ රාජකීය අගනුවර වූ අනුරාධපුරයේ සිය වාසස්ථානය පිහිටුවා ගත්තේය. මක්නිසාද යත්, තමාට සහ තම පියාට එතරම් දරුණු ලෙස වරදක් කළ තම සහෝදරයාගේ ප්‍රතිපත්ති දිගටම කරගෙන යාමට හෝ ඔහුගේ නිර්මාණ ආරක්ෂා කිරීමට ඔහුට කිසිදු කැමැත්තක් නොතිබුණි. එබැවින් ඔහු සීගිරි පර්වතය මුදුනේ පිහිටි මාලිගය ආරාමයක් බවට පත් කළ නමුත්, බෞද්ධ ශාසනයට පවා එම ස්ථානය කෙරෙහි එතරම් ඇල්මක් නොතිබූ බව පැහැදිලිය. මන්ද, ඉන් පසුව ආගම හා සම්බන්ධ කටයුත්තක් එහි සිදු වූ බවට කිසිදු සඳහනක් නොමැති බැවිනි. මොග්ගල්ලානගේ රාජ්‍ය සමය අවසන් වී සියවසකට පමණ පසු, කුමාරයෙකුගේ ශෝචනීය අවසානය සිදු වූ ස්ථානය ලෙස සීගිරිය නැවත වංශකතාවල සඳහන් වේ. ක්‍රි.ව. 606 දී හෝ ඒ ආසන්නයේදී සිහසුනට පත් සංඝතිස්ස රජුට, ඔහුගේ පූර්වගාමියාගේ සෙන්පතියා වූ මොග්ගල්ලාන නම් පුද්ගලයා විරුද්ධවාදියෙකු විය. තම සෙන්පතියාගේම ද්‍රෝහිකම නිසා, සංඝතිස්ස අවසානයේ යුධ පිටියේදී පරාජයට පත් වූ අතර, තම පුත්‍රයෙකු සහ විශ්වාසවන්ත ඇමතිවරයෙකු සමඟ දිවි ගලවා ගැනීමට පලා ගියේය. බෞද්ධ භික්ෂූන්ගේ වේශයෙන් ඔවුන් රෝහණ දේශය බලා ගමන් කළ නමුත්, මින්නේරියේදී ඔවුන්ව හඳුනාගෙන මොග්ගල්ලානගේ මිනිසුන් විසින් අල්ලා ගන්නා ලදී. මේ බව දැනගත් මොග්ගල්ලාන, රාජකීය සිරකරුවා සහ ඔහුගේ පුත්‍රයාව සීගිරියට ගෙන ගොස් හිස ගසා දමන ලෙස නියෝග කළේය. විශ්වාසවන්ත ඇමතිවරයා ජීවත්ව සිටියදීම තමා වෙත එවන ලෙසද නියෝග කෙරිණි. තම පියාගේ මරණය දැකීමේ වේදනාවෙන් මිදීම සඳහා, තරුණ කුමරා තමාගේ හිස පළමුවෙන් ගසා දමන ලෙස වධකයන්ගෙන් ඉල්ලා සිටියේය. මෙසේ, සීගිරියේදී සංඝතිස්සට සහ ඔහුගේ පුත්‍රයාට වධකයාගේ පොරව ඉදිරියේ හිස නැමීමට සිදු විය. විශ්වාසවන්ත ඇමතිවරයා ජීවත්ව සිටීම ප්‍රතික්ෂේප කර, තම මියගිය ස්වාමියාගේ පාද අල්ලාගෙන බිම වැතිර සිටි නිසා, මොග්ගල්ලානගේ මිනිසුන්ට ඔහුගේ හිස ද සිඳ දැමීමට බල කෙරුනි.

ලංකාවේ ගල්ගුහා සහ බිතුසිතුවම් EARLY AND MIDDLE PERIOD PAINTING 25 The Art of Sigiriya 26 The Boulder-Garden Paintings 31 Cave-Shrines of the Anuradhapura Period 34 Relic-Chamber Paintings 73 Polonnaruva Murals 79 The paintings of the Early and Middle Historical periods - මූර්ති හෝ ගෘහනිර්මාණ ශිල්පය මෙන් නොව - 5 වන ශතවර්ෂයේ අවසානයේ දී සීගිරියේ සම්භාව්‍ය කලාව තුළ සම්පූර්ණයෙන්ම පිහිටුවා පමණක් නොව, ඒවායේ වර්ධනයේ උච්චතම අවස්ථාවට පැමිණේ. කෙසේ වෙතත්, මෙම සිතුවම් සහ සැසඳිය හැකි දින සහ ශෛලියේ අනෙකුත් නටබුන් පැහැදිලිවම ශතවර්ෂ කිහිපයක සංවර්ධනයක් සහිත පරිණත පින්තූර කලාවක නිෂ්පාදනයකි. මුල් ඓතිහාසික යුගයේ ආරම්භයේ සිටම එවැනි සම්ප්‍රදායක් පැවතීම සාහිත්‍යමය සාක්ෂි මගින් සනාථ වේ. මහා වංශකථාව, මහාවංශය - ක්‍රිස්තු වර්ෂ 6 වන සියවසේ ලියා ඇති නමුත් පෙර වාර්තා මත පදනම්ව - මේවා වෙස්සන්තර ජාතකය ඇතුළු ජාතක කථා සහ අනුරාධපුර මහාවිහාරයේ පරිච්ඡේදය වූ ලෝහපාසාදයේ මධ්‍ය සිංහාසනය මත බුද්ධ චරිතයේ බුද්ධ චරිතයේ සිදුවීම්, 1 සහ ධාතු-චම්බර් 2 වැනි සියවසේ ධාතු-චම්බර් 2 විෂය ලෙස සඳහන් වේ. s, ජාතකය සහ බුද්ධ කරිතය, 18 වන සහ 19 වන සියවස් දක්වා සහ අද දක්වාම ශ්‍රී ලාංකේය චිත්‍ර කලාවේ ප්‍රධාන තේමාවන් ලෙස පවතී. මහාවංස විස්තරය විශේෂයෙන් සඳහන් වන්නේ සත් සතිය, ‘බුදුන් වහන්සේ බුද්ධත්වයට පත් වූ සති හත’ සහ ‘තවතිංස දෙව්ලොව පහළ වීම’ යන විෂයයන් පසුකාලීන චිත්‍රවල නිතර නිතර පුනරාවර්තනය වන විෂයයන් ය. වාස්තු විද්‍යාත්මක නිරූපණය සහ විශේෂයෙන්ම රාජකීය හෝ ආකාශ මාලිගා සහ මන්දිර භාවිතා කිරීම, ලෝහපාසාදයට ආදර්ශයක් සපයන ආකාශ මාලිගාවක වාස්තුවිද්‍යාත්මක චිත්‍රයක් හා සමානව පූර්ව සඳහනක් ලෙස අපේක්ෂා කරන සම්ප්‍රදායික ලක්ෂණයකි: තෙරණුවෝ තිස්තුන් දෙනකුගේ (දෙවියන්ගේ) දෙව්ලොවට වඩින විට (මාළිගාව) ඔවුන් හණ රෙද්දක් මත රතු ආසනික් යොදා එහි චිත්‍රයක් සාදා ඇති බව දැක, ඔවුන් ආපසු පැමිණ, පැමිණ, පැමිණ සහෝදරත්වයට ලිනන් පෙන්වූහ. සහෝදරත්වය ... එය රජු වෙත යැවීය. එය දැක ප්‍රීතියෙන් පිරුණු රජතුමා අසිරිමත් ආරාමයට ගොස් චිත්‍රයෙන් පසුව උතුම් ලෝහපාසාදය කරවන ලදී.3 The contexts referred to in these early literary records are significant as they are the very same contexts in which we find the paintings of the early and later periods. Thus, excavations have revealed the relic-chambers of stupas decorated with both narrative and iconic paintings, while a few painted preaching halls or dharmasalavas of the later period, each with its painted, central pavilion or dais, give us a fair impression of what a chapter-house with an elaborately decorated central throne and enclosure might have looked like (Pls.157, 160; Fig. 81).4 The use of cloth as a base for paintings is best known today in the petikcidas, the painted cloth hangings and scrolls of Kandyan times.5 The existence of painting in monastic residences is virtually unknown in the later period.6 As far as many of the early painted rock shelters are concerned, we are unable to say without further archaeological investigation whether these were monastic residences or cave-temples at the time the existing paintings were executed. Literary references, however, make it clear that residential caves and other monastic dwellings were decorated with paintings from ancient times. One of the earliest records of paintings in a cave residence comes from the Visuddhimagga story of Thera Cittagutta whose ‘restraint of the sense faculties’ was so exemplary that he lived for more than sixty years without seeing the paintings decorating his cave dwelling: In the Great Cave of Kurandaka ... there was a lovely painting of the Renunciation of the Seven Buddhas. A number of Bhikkhus wandering about among the dwellings saw the painting and said ‘What a lovely painting, venerable sir!’. The Elder said ‘For more than sixty years, friends, I have lived in the cave, and I did not know whether there was any painting there or not. Now, today, I know it through those who have eyes’. The Elder, it seems, though he had lived there for so long, had never raised his eyes and looked up at the cave.7 Cittagutta is thought to have lived near Mahagama in southern Sri Lanka during the reign of Saddhatissa (137- 119 BC). The Kurandaka cave has been identified with Karambagala, a rock shelter of the early period, containing fragments of paintings from a later time.8 These literary references, which became quite extensive in later times, clearly substantiate the view that the Sigiriya paintings are the product of an ancient tradition of Sri Lankan rock and wall painting. This is further supported by a study of the earliest examples of Sri Lankan art, the sculptured reliefs associated with the vahalkadas, the masonry frontispieces of the early dagabas? and other early figure sculptures. These sculptures date from about the 2nd to the 4th century AD. In their treatment of the human figure — and especially of the female torso — they show a clear line of development from stylization to classic realism, and in their finally evolved form they closely approximate to the classic style of the Sigiriya paintings. The two well-known limestone torsos of full-breasted female figures in the Archaeological Museum at Anuradhapura (Fig.9), dating from the 5th-7th century,10 are clearly the sculptural equivalents of the ladies of Sigiriya and the female deities of Gonagolla and Vessagiriya. On the basis of this evidence, and the patterns of development seen in the art of the middle period, we may well speculate that the paintings of the Early Historical epoch had an evolutionary history very similar to that of sculpture. The 5th-century rock paintings at Sigiriya — which, as we have seen, are the earliest extant Sri Lankan paintings that can be dated with any degree of certainty — are the culmination of these early developments. They stand at a point of transition between the Early and the Middle Historical period. Fig. 20 Sites with paintings of the Early and Middle Historical periods. (Anuradhapura includes Vessagiriya; Dimbulagala includes Pulligoda and Maravidiya; Polonnaruva includes the Tivanka temple and the Gal Vihara.) The Art of Sigiriya Sigiriya is an ancient rock-shelter monastery site, converted in the last quarter of the 5th century into a fortified palace and city by Kasyapa I (AD 477-95). The entire complex, with its outlying fortifications, walled and moated precincts and elaborate landscaped gardens, covers an area of more than a hundred hectares. It has as its central feature a massive, precipitous rock, 200 metres high, with a relatively flat plateau on its summit, nearly 1.5 hectares in extent, on which was erected the royal palace. Access to the palace is by a series of staircases and an elevated gallery or walk built against the nearly vertical west face of the rock. Just above this walk and extending across the entire west facade was a broad area of prepared rock-face, protected by drip­ ledges and originally plastered, on which were located the paintings. Judging by the drip-ledges and prepared rock surface, this broad ‘tapestry’ was continued along the north face too, on either side of the great lion staircase. The lion formed the sculptured gateway to another gallery, now destroyed, leading to the palace on the summit. The painted band seems to have extended to the northeastern corner of the rock, covering thereby an area nearly 140 metres long and, at its widest, about 40 metres high. As John Still observed, ‘The whole face of the hill appears to have been a gigantic picture gallery ... the largest picture in the world, perhaps.’11 What survive of this great painted backdrop are the female figures preserved in two adjacent depressions in the rock-face, known as ‘Fresco Pocket A’ and ‘Fresco Pocket B’ (Pls.2, 5; Fig.21), reached today by a spiral staircase fixed above the gallery. Three other depressions — ‘Fresco Pockets C, D, and E’ — higher up the rock-face, also contain patches of plaster and pigment and, in at least one instance, fragments of a painted figure. Traces of plaster and pigment elsewhere on the rock-face provide further evidence of the extent of the painted band. The Sigiriya paintings have preoccupied visitors to the site over many centuries. After the abandonment of the palace in the 5th or 6th century and the establishment of a monastery in the boulder- and water-garden area to the west of the rock, Sigiriya became a place of pilgrimage for visitors from all over the country, who came to see the paintings, the palace and the lion staircase. Greatly inspired by the paintings, they composed poems addressed mostly to the ladies depicted in them and inscribed their verses on the polished surface of the gallery wall. Known as the ‘Sigiri graffiti’ and dating from about the 6th to the 13th century, hundreds of these scribbled verses cover the surface of the gallery wall and also some of the plastered surfaces in the caves below. Nearly seven hundred of them have been deciphered by Paranavitana. A selection shows that the poems are not only revealing comments on the paintings themselves but also an insight into the cultivated sensibilities of the time and its appreciation of art and beauty: Their bodies’ radiance Like the moon Wanders in the cool wind. I am Lord Sangapala I wrote this song We spoke But they did not answer Those ladies of the Mountain They did not give us The twitch of an eye-lid. The song of Lord Kit al Sweet girl Standing on the Mountain Your teeth are like jewels Lighting the lotus of your eyes Talk to me gently of your heart. Ladies like you Make men pour out their hearts And you also have thrilled the body Making its hair Stiffen with desire. 12 Fig. 21 ‘Fresco Pockets A and B.’ Sigiriya. AD 477-95. (Drawing by D.L.G. Perera in PPAR 1896.) Twenty-two numbered figures are indicated, 5 in ‘Pocket A’ and 17 in ‘Pocket B’. These include the fragmentary figures mentioned on p.28 and in Chapter 2, Note 23. The recently observed figure B2a lies between B2 and B3. For the location of the ‘fresco’ pocket see Pl.2. The term ‘fresco’ is still retained in this context although it is no longer believed that the Sigiriya paintings really utilised the true ‘fresco’ technique. With the growth of modern antiquarian interest in the 19th century, Sigiriya came to the attention of contemporary visitors. A British military officer, Jonathan Forbes, leaves us the first modern description of the rock and the fortifications, which he visited twice in the 1830s. He climbed as far as the ‘Mirror Wall’ gallery, and refers to the paintings in the following manner: On my second visit I remarked that the projecting rock above the gallery, at least so much of it as is within reach, had been painted in bright colours, fragments of which may still be perceived in those places most sheltered from the heavy rains.13 Forbes leaves us in little doubt that the site was well known to the people living in the villages around Sigiriya and records local reports of ‘a tank ... on the inaccessible summit of this fortress’.14 Sirr, in 1850, reproduces Forbes’ earlier description, while an anonymous and obviously inaccurate account of 1851 refers to the gallery and the rock-face above it as being ‘covered all over with fresco painting chiefly of lions’.15 These early notices remain purely allusive. It is only in the 1870s that we have actual, if rather brief, descriptions of paintings in papers published by Blakesley and Rhys Davids, both based on the examination of the paintings by telescope.16 Rhys Early and Middle Period Painting Davids remarks on ‘the clearness of their outline and freshness of colour’ and notes the absence of green17 in the painters’ choice of colours, while Blakesley observes their ‘Mongolian cast of features’ and proposes a Chinese connection. Murray, of the Public Works Department, seems to have been the first person to find his way into the fresco pocket and come face to face with the paintings. He made tracings of them, copied some in pastels and published a paper on them in 1891.18 The first real study of the paintings, however, begins with the commencement of Bell’s archaeological operations at Sigiriya from 1893 onwards and the facsimile copies in oils made by Muhandiram D.A.L. Perera in 1896-7.19 Bell’s descriptions of the paintings are comprehensive and worth reproducing: The paintings consist of twenty-one half-figure portraits, all female, and a hand of one more figure. Of these, five are in pocket A, seventeen in the larger chamber B.2" It is almost certain that there once existed three rows of such half-figures in “pocket” ‘A’ and four in ‘B’ painted on the rock walls and projecting roof. Highest up in the first line remain the single hand (No. 17) and a very worn pair of figures (Nos.15,16); of the second row only faint traces here and there; to the third line belong frescoes Nos.3 and 4 of ‘A’, and Nos.5, 6, 9, 10, 11,12, and 14 of B; whilst the fourth, or lowest, row is made up of Nos. 1, 2, and 5 of ‘A’, and Nos. 1, 2, 3, 4, 7, 8 and 13 of B’. The figures in “pocket” ‘B’ are above life-size; those of ‘A’ smaller than the ordinary human from a divergence due to the proprtionate wall space available The predilection for the three-quarter face is conspicuous • • • Of the score of faces left in pockets A and B...only three are in profile. The figures are not in full length, but cut off at the waist by cloud effects—no doubt to economize space. (The conformation of the rock left the artists no option but to “dock” the ladies of their lower limbs to avoid the comical effect extremities distorted by concavity must necessarily induce. Equally undesirable would have been the compression of full length figures into the limited space available in as much as details could not be distinguished from the terraces below the Rock. No small ingenuity was exercised in putting to full use the peculiar, badly adapted surface (wall and roof) of the chambers, so as to exhibit to the best advantage a series of half figure portraits ranged in possibly three to four rows originally.) The scene intended to be pourtrayed would seem to be a procession of the queens and princesses of King Kasyapa’s Court, with their attendants, on the way to worship at the Buddhist Vihare of Piduragala, the hill about a mile north of Sigiri-gala. The figures are manifestly all walking in that direction, and the flowers held in their hands by the ladies, and carried for them by servant-maids, can hardly bear any other signification. The frescoes in pocket A may have no connection with those of the larger cave; though both seem to represent the same scene, painted by different artists. Grouping in pairs is chiefly favoured throughout: usually queen, or princess, attended by a lady-in-waiting ... every court­ lady depicted is in reality fully clothed; in coloured kamhaya from the waist downwards, and above in short-sleeved jacket of finest material — so thin, indeed, that the painter has occasionally contented himself by indicating it by a mere line of deeper colour. A redundancy of ornament is affected equally by queen or serving­ woman. Coronets, tiaras, aigrettes crown the head; flowers and ribbons adorn the hair; and ears, neck, breast, arms, and wrists are loaded with a plethora of the heaviest ornaments and jewelled gauds. The portraits are all painted in brilliant colours and with the broad “dabbiness” characteristic of scene painting, which renders them so clear, yet soft, from a distance. The paintings appear to have been first outlined in red or black — perhaps by artists different from the finishers of the pictures, who did not slavishly follow the original outlines .... • • • • Only three pigments were used, yellow, red and green, though black seems to have been given a trial as background to one figure, No.14 in pocket B. The entire omission of blue is very remarkable... two layers of painting exist. These paintings were doubtless for the most part “portraits”. Conventionalism rules the stiff disposition of arms and hands; yet each figure is imbued with divergent traits in face, form, pose, and dress, which seem to stamp it as an individual likeness.22 Bell records a total of twenty-two figures, including two that are badly worn and a third represented by a hand fragment. In fact, careful scrutiny reveals the existence of one more fragmentary figure (No. 2a in ‘Pocket B’).23 Bell’s suggestion that the figures are clothed in diaphanous material has also been questioned recently.24 The existence of two layers of painting, referred to by Bell, may be either the result of an original painting technique, in which a primary layer of pigment was put down and subsequently added to and worked on, or the product of overpainting or repainting during the eighteen-year period in which the rock and the palace were occupied. Two of Bell’s most important observations relate to the composition of the paintings and their interpretation. Despite the obvious validity of his argument that the figures are cut off by clouds at the waist due to the awkward configuration of the rock surface, this is only applicable to some figures, not all. There is no doubt that if the Sigiri painters had wished to add lower limbs to any of their figures, they would have done so — as is in fact the case in some of the paintings in the rock shelters at the foot of the Sigiriya rock. The use of clouds is not only a compositional device but a well-established symbolic motif in the representation of celestial regions and celestial beings. An even more important and largely unanswerable question is how the present figures related to the entire composition of the painted band extending across the rock-face. While it will never be possible to answer this question, the matter does not rest entirely in the realm of speculation. Bell’s suggestion that the figures were in rows is significant. The arrangement of celestial beings or any other massed gathering of figures, either in the air or on the ground, is often presented in spaced-out or densely-packed rows — as we see in the representation of divine beings in the Tivanka temple (Pls.35, 36), or in the ceiling panels or wall paintings of the later period (e.g. Pls.89, 90). As in the case of the Ajanta murals, or, for that matter, the late-period Sri Lankan wall paintings, the painted band at Sigiriya may have consisted of a series of connected, successive scenes, or taken the form of a colossal decorative band or frieze without any narrative function. Whatever the original arrangement may have been, we have to understand the Sigiriya figures as part of a larger composition with symbolic, narrative or decorative functions, rather than as individual portraits or particular representations. This compositional factor has to be borne in mind in the interpretation of the paintings. Their fragmentary nature and unusual dramatic location have led to the Sigiriya paintings being interpreted in a number of ways, sometimes quite fancifully. Of the proposals that deserve scholarly consideration the three most important ones are those of Bell, Coomaraswamy and Paranavitana. Bell’s idea that they portray the ladies of Kasyapa’s court in a devotional procession to the shrine at Pidurangala is a purely imaginative reconstruction and has no precedent in the artistic and social traditions of the region or the period. It seems quite likely, however, that the court ladies and their costumes and ornaments provided models for the Sigiriya artists and that, as such, the paintings reflect the life and atmosphere, the ideals of beauty and the attitude to women, of the elite society of the time. Very much like the scholars and visitors of our time, the ancient writers of the Sigiri graffiti exercise their poetic licence to interpret the paintings in subjective and imaginative ways. Most of the poems have the paintings as their principal subject and treat the ladies as actual people or as expressions of feminine beauty, mixing poetic feeling and emotion with the projection of similar sentiments into the ‘portraits’ themselves. Of over 650 deciphered poems that deal with the paintings, a dozen refer to them as the king’s wives or ladies, while a similar number see them as apsaras (celestial nymphs) or divine beings. Paranavitana’s suggestion that they represent Lightning Princesses (vijju kumari) and Cloud Damsels (meghalata) is an interpretation at once more literary and sociological. It forms part of his elaborate hypothesis, which attempts to explain Sigiriya as an expression of the cult of divine royalty, the entire palace complex being a symbolic reconstruction of the abode of the god Kuvera: Alakamanda being thus conceived as a place with clouds hovering around it, Sigiri, if it is a replica of that paradise, must have had the same characteristics .... The drawing of naturalistic clouds on the rock face would not have impressed the beholder; and, if the clouds had been fully personified, their nature would not have been evident to him at first sight. The master mind that was responsible for the designing of Sigiri therefore made a compromise between these two methods, and showed the clouds half personified and half naturalistically. The dark damsels rising from clouds thus would represent the Cloud Maidens, and their fair companions are the representations of Lightning which issues forth from the Cloud, and is golden in colour. Alakamanda (Alaka) being thus the place from which the Clouds originate, one who is symbolically its lord can claim to be able to control rain on which the life of an agricultural community ultimately depends. And this is the real political significance of the king’s assumption of the title of Alakapati. The paintings of Sigiri, thus, are not the result of individual caprice nor an expression of aesthetic feeling as understood today, but a means of applying age-old and deeply rooted beliefs to political theory designed to bend the people to an individual’s will.25 While these identifications may seem to us today an overinterpretation too specific to accept in its totality — deriving from Paranavitana’s attempt to see the Sigiriya palace and royal complex primarily as an expression of divine kingship — they do draw our attention to important sociological dimensions in the understanding of ancient works of art. They represent a level of analysis lying beyond our present considerations, which are restricted to historical and aesthetic description. There is no doubt, however, that the spatial organization and spatial symbolism of the Sigiri complex is profoundly determined by the cult of the king and the ideology of kingship. The great tapestry of paintings at Sigiriya, like the palace on the summit and the lion staircase, are all part of a complex ‘sign-language’ expressing royal power and ritual status. While such observations may be obvious at a certain level of generalization, to interpret individual details as specifically as Paranavitana tries to do is more difficult and requires more rigorous analysis than he provides. Moreover, to insist on the validity of a single interpretation is always inadequate. Coomaraswamy’s identification of the Sigiriya women as apsaras is in keeping with well-established South Asian traditions, and is not only the simplest but also the most logical and acceptable interpretation.26 Recent studies have reinforced this idea, showing that apsaras are often represented in art and literature as celestial beings who carried flowers and scattered them over kings and heroes as a celebration of victory and heroism.27 We can say almost with certainty that the Sigiriya ladies are celestial nymphs, very similar in essence to their successors thirteen hundred years later in the ‘Daughters of Mara' panel from Dambulla (Pl.86), but it is also likely that they had more than one meaning and function — as expressions of royal grandeur and status and as artistic evocations of courtly life, with aesthetic and erotic dimensions. Such an interpretation, with its varying levels of ambiguity, allows us to accommodate both Bell’s and Paranavitana’s suggestions at either end of a semiological spectrum. It also makes it possible for us to view the painted band at Sigiriya as a rare and early survival of a royal citrasala, well known in Indian literature28 and implicit in the Culavamsa account of Parakramabahu's palaces and audience halls at Polonnaruva.29 The style and authorship of the paintings have been as controversial a question as that of their identity. Early writers such as Bell, and even Coomaraswamy, saw them as extensions of the Central Indian School of Ajanta or of several related traditions such as those of Bagh or of Sittanavasal in South India. Bell even suggested that ‘artists trained in the same school—possibly the very same hands— executed both the Indian and Ceylon frescoes’,30 a view that seems to have been accepted by other authorities such as Archer.31 Percy Brown viewed them as manifestations of a Buddhist school of South Asian art.32 These were views expressed at a time when very little was known of the extent and character of early Sri Lankan painting. Benjamin Rowland was amongst the first, followed many years later by Philip Rawson, to observe carefully the actual painterly technique at Sigiriya and to note in what specific way it differed from Ajanta and other subcontinental traditions: The Sigiriya paintings, outside of their exciting and intrinsic beauty, are perhaps most notable for the very freedom they show at a time when the arts were tending to become more and more frozen in the mould of rigid canons of beauty. The apsaras have a rich healthy flavour that, contrast almost makes the masterpieces of Indian Art seem sallow and effete in over-refinement. Just as the drawing is more vigorous than that of the more sophisticated artists of India, so colours are bolder and more intense than the tonalities employed in the temples of the Deccan.33 Philip Rawson’s description of the artistic technique and the similarities and differences between the Sri Lankan and the Indian paintings deserves to be quoted at length: The preliminary drawing was cut into the surface of the plaster; then in light strokes of red the main plastic masses were indicated. Next, the colours of the main areas were laid on with broad strokes that are scarcely visible, but nevertheless emphasise the rotundity of the forms. Some slight modelling from the contour, like that at Ajanta, was used. The flowers the women carry, those they wear in their hair, the hair itself and their elaborate jewelled ornaments were drawn freely and directly in colour. Finally the contours were emphasised with black, and the expression of eyes, lips and hand given point and clarity. Especially interesting is the way in which it is possible to see in successive corrections of the drawing visible through the layers of paint how the artists altered the inclination of a profile, the sweep of a shoulder or the gesture of hand, as the work developed. The drawing is, like that of all Indian mural painting, based on lines. But at Sihagiri the lines are sweeping and deeply curved, so that their embraced content of rounded form can almost be felt in the hand. And yet the firm extension of these lines across the surface of the plaster forbids the eye to take the figures as merely solid. There is a deliberate conflict or tension between the two aspects of the drawing, the plastic and the linear, each of which is developed to a very high degree to produce an overwhelming aesthetic effect. The mouths are drawn with the large and beautiful petal-like lower lips so much admired in India, and the glance of the eyes is given direction by a downward undulation in the arch of the eyelid. The hands especially are deeply and elegantly expressive, somewhat affected in their gestures but with fingers alive like serpents. Beneath their heavy breasts the stomachs of the women show the two or three creases that are canonical attributes of feminine beauty. Their hair is piled up in elaborate and fantastic chignons woven in with flowers, with jewelled tiaras, strings of pearls and threads of gold. On their necks and arms they wear a great variety of jewellery. All these characteristics emphasise the decorative and sensuous idealism.34 Fig. 22 Artist’s impression of a painting of an apsara discovered in 1983 on a boulder archway (Cave 5) at Sigiriya. 6th-7th century. (Drawing by Dayananda Binaragama, 1985.) These insights have been pursued and reinforced by contemporary Sri Lankan scholars such as Wijesekera, Gunasinghe and Dharmasiri.35 They rightly argue that, while the Sri Lankan paintings belong to the same broad traditions of South Asian art as the various subcontinental schools of the time, the specific character and historical continuity of the Sri Lankan tradition give it its own distinctive place in the art of the region. There is, in fact, a considerable distance between the art of Ajanta and that of Sigiriya. The Sigiriya paintings represent the earliest surviving examples of a Sri Lankan school of classical realism, already fully evolved when we first encounter it in the 5th century. The Boulder-Garden Paintings The art of Sigiriya is not, of course, confined to the paintings on the great rock itself. Of equal archaeological, and even aesthetic interest — though less well-preserved — are a number of paintings found in the rock shelters at the foot of the rock, in the area which formed the boulder gardens in the time of Kasyapa.36 This was also the centre of both the ancient and the post-Kasyapan monasteries. Nearly thirty rock shelters and boulder arches (i.e.archways formed of natural boulders) have been found at Sigiriya. Fig. 23 Sketch of plastered area with fragments of apsaras from Cave 7, boulder garden, Sigiriya. The foliage seen in the lower left­ hand corner of the plaster represents the earliest, 5th-century, layer of paintings. The figures date from subsequent phases, 6th-7th century onwards. (Drawing by R.U. Wickremaratne, after Deraniyagala 1948.) Significant fragments of paintings can be seen in at least five of these. Many of the others contain traces of plaster and pigment, indicating an extensive complex of painted caves and pavilions in the whole of the boulder garden area. The existence of several layers of plaster and of paintings which belong to different historical phases is clearly apparent in these shelters. The most important remains are those in Cave 7, popularly known as the ‘Deraniyagala Cave’ after P.E.P. Deraniyagala who discovered the traces of several female figures here; in the so-called ‘Cobrahood Cave' (Cave 9), which has a rare survival of a vivid and dramatic ceiling painting; and in the ‘Asana Guha' or ‘Throne Cave' (Cave 1) with its many layers of plaster and painting. The most ambitious composition can be found on a large area of plaster in Cave 7 where there are faint traces of several female figures carrying flowers and moving amidst clouds, again in a northerly direction, very much like the apsaras on the main rock above (Fig.23). Even in ornamentation and general figural treatment, these women are broadly similar to those in the famous paintings, except for the fact that at least three of them are not cut off at the waist by clouds but are full­ figure representations, with legs bent in a conventional flying posture. Altogether there are less than half a dozen distinct forms here, barely discernible in traces of body colour and linework. Many others are reduced to faint lines or patches of colour. One figure alone (Pl.18) retains enough of its pigment for us to have a fair idea of its original form. The face is destroyed, but the golden-yellow body colour and much of the torso are well preserved together with parts of an ornate head-dress with blue pigment. A recent discovery in a boulder archway nearby (Cave 5) preserves the complete outline and some details of a face (Fig.22). This portrait is similar in scale and style to the pigmented figure in Cave 7; and the two paintings are complementary, the missing parts of the one, so to speak, being supplied by the surviving sections of the other. Most of the remaining paintings in Cave 7, as elsewhere in this boulder-garden area, have to be studied in line-drawings. The line-drawings have the advantage of separating the surviving traces of linework from the visual distractions of the weathered plaster, enabling us to see the figures themselves more clearly, without any addition or reconstruction beyond a slight strengthening of the line itself where it actually exists. Several layers of painting can be distinguished in the remains in Cave 7. Deraniyagala himself speaks of ‘four or five superimposed layers’.37 Today, at least three distinct phases of painting are visible. The earliest layer is a thin strip showing representations of leaves and flowers (Pl. 16), observable at the lower end of the plaster area and also at certain places well below the paint layer bearing the female figures. The next is an underlay or a lower layer of pigment beneath the present figures, probably representing an earlier version of the same subject, while the final phase is what is visible on the surface today. It has also been suggested that some portions of these figures which Fig. 24 Details of tree and other floral elements. Cave 1 (‘Asana Guha’), boulder garden, Sigiriya. 5th or early 6th century. (Drawing by Dayananda Binaragama, 1985.) Figs. 25,26 Male figures, probably deities. Cave 1 (‘Asana Guha'), boulder garden, Sigiriya. These figures are depicted on the uppermost layer of plaster in this cave and represent the final phase of painting in the boulder garden. They cannot as yet be assigned to any specific date but may well be as late as the 12th-13th century. figures themselves more clearly, without any addition or reconstruction beyond a slight strengthening of the line itself where it actually exists. Several layers of painting can be distinguished in the remains in Cave 7. Deraniyagala himself speaks of ‘four or five superimposed layers’.37 Today, at least three distinct phases of painting are visible. The earliest layer is a thin strip showing representations of leaves and flowers (Pl. 16), observable at the lower end of the plaster area and also at certain places well below the paint layer bearing the female figures. The next is an underlay or a lower layer of pigment beneath the present figures, probably representing an earlier version of the same subject, while the final phase is what is visible on the surface today. It has also been suggested that some portions of these figures which Fig. 24 Details of tree and other floral elements. Cave 1 (‘Asana Guha’), boulder garden, Sigiriya. 5th or early 6th century. (Drawing by Dayananda Binaragama, 1985.) Figs. 25,26 Male figures, probably deities. Cave 1 (‘Asana Guha'), boulder garden, Sigiriya. These figures are depicted on the uppermost layer of plaster in this cave and represent the final phase of painting in the boulder garden. They cannot as yet be assigned to any specific date but may well be as late as the 12th-13th century. virtuosity in a way not seen elsewhere in the surviving paintings of the Sri Lankan tradition. The characteristic brushwork, style and tonal qualities of the Sigiriya school are immediately noticeable here. There is little doubt that this awning is coeval with the paintings on the main rock. There are indications of animal or bird forms in the centre of the large diamond or circular panels, but these are merged with stylized or abstract volutes similar in essence to the 'katurumala or ‘tiringitala' design of the Kandy period. 9 This motif is also seen in sculptural and architectural details of Anuradhapura and Polonnaruva times, especially in connection with lion and makara sculpture and in floral volutes. Considered in their totality, the paintings in the boulder­ garden area at Sigiriya, though vestigial, provide important evidence of the continuation of the Sigiriya school over a fair period of time. Excavations have shown several post- 5th-century phases of occupation in the rock shelters in this area, continuing until perhaps as late as the 12th or 13th century.40 This situation is paralleled by the layers of plaster and painting which provide evidence of several successive phases of painterly activity. We may summarize these phases in the following way: Phase I: To this phase belong the leaf and flower paintings in Cave 7, the representation of a tree in the ‘Asana Guha' and the ceiling paintings in the ‘Cobrahood Cave'. These have stylistic affiliations with the paintings on the main rock and in at least one instance can be dated to the late 5th or early 6th century by the superimposed 6th-century graffiti found on the tree in the ‘Asana Guha’. The female figures and cloud motifs visible on the upper reaches of the plaster in the same cave may belong to this phase too or to a slightly later period of activity. Phase IIA: This is represented by the lower layer of pigmentation of the figures in Cave 7. There is no way in which we may date this phase precisely, but it is possible to speculate that it represents a continuation of the school of Sigiriya in the immediate post-Kasyapan period i.e. the closing years of the 5th century or the early 6th century. Phase IIB: The presently visible figure representations in Cave 7 denote the overpainting or repainting of figures from the previous phase. Phase II A/B: Coeval with the figure paintings in Cave 7 is the recently discovered painting in the boulder archway nearby, Cave 5. Phase II A/B or Phase III: The thin limewash with faint traces of black line-drawing, observable in the ‘Asana Guha’, belong to a later period than the figure representations and cloud motifs visible on the upper reaches of the plaster here. Traces of a similar limewash are also noticeable in Cave 7. Phase Ill/rV: The uppermost layer of paintings and black line-drawings in the ‘Asana Guha’ certainly belong to a period much later than any of the previous phases. They constitute a rather impoverished expression of the Sigiriya tradition, perhaps belonging to the last phase of occupation at Sigiriya during the Middle Historical period, possibly dating from a time between the 10th and the 13th century. Further excavation in the caves of the boulder garden and detailed investigation of plaster layers and pigments will give us a much clearer idea of the successive phases of artistic activity at Sigiriya. Fig. 27 Female figure, probably an apsara or nagini. Cave-shrine, Vessagiriya. 5th/6th century (?). (Drawing by Dayananda Binaragama,1985.) Cave-Shrines of the Anuradhapura Period In spite of the paucity and relatively limited scope of the paintings and the absence of a single unified composition, the fragmentary masterpieces of Sigiriya constitute a source book for the study of early Sri Lankan painting. They provide information in a number of different spheres — artistic, iconographical and chronological. Our knowledge of this tradition is supplemented by even more fragmentary remains from several Buddhist cave-temple sites of the Anuradhapura period. Gonagolla, Kandalama, Karambagala, Kotiyagala, Kudagala, Vessagiriya and Situlpahuva are all sites where nearly complete figures Fig. 28 Flying male figure. (Cave­ shrine. Vessagiriya. 5th-6th century (?). (Drawing by Senarat Bandara Disanayaka, 1985.) or discernible portions of figures have survived, while in a number of other places (e.g.Budugalge, Dambulla, Kudimbigala and Nuvaragalkanda) we have traces of paintings which show no discernible forms or, at most, only fragments of decorative or floral motifs. More important remains have been found at the Pulligodagalge and the Maravidiya cave-shrine at Dimbulagala and at the Hindagala temple near Kandy (Pls.23-26). Of these only the Pulligoda paintings remain, the others having been destroyed since their discovery and documentation. To this list we may add the cave paintings of the Polonnaruva period at Pidurangala near Sigiriya and at the Gal Vihara (Uttararama) in Polonnaruva itself (Figs.35, 10; Pls.43,44). The painting at Kandalama is faded and much damaged but still quite discernible (Pl .19).41 Fragmentary outlines and patches of pigment show a seated female figure, identified as a representation of the Goddess Tara, in a highly formal and hieratic pose, holding a lotus stalk in her right hand. Appearing today almost a line-drawing, in a faded Indian red, with touches of yellow ochre, orange and turquoise­ blue, it is unlike any other painting of the early period. The or discernible portions of figures have survived, while in a number of other places (e.g.Budugalge, Dambulla, Kudimbigala and Nuvaragalkanda) we have traces of paintings which show no discernible forms or, at most, only fragments of decorative or floral motifs. More important remains have been found at the Pulligodagalge and the Maravidiya cave-shrine at Dimbulagala and at the Hindagala temple near Kandy (Pls.23-26). Of these only the Pulligoda paintings remain, the others having been destroyed since their discovery and documentation. To this list we may add the cave paintings of the Polonnaruva period at Pidurangala near Sigiriya and at the Gal Vihara (Uttararama) in Polonnaruva itself (Figs.35, 10; Pls.43,44). The painting at Kandalama is faded and much damaged but still quite discernible (Pl .19).41 Fragmentary outlines and patches of pigment show a seated female figure, identified as a representation of the Goddess Tara, in a highly formal and hieratic pose, holding a lotus stalk in her right hand. Appearing today almost a line-drawing, in a faded Indian red, with touches of yellow ochre, orange and turquoise­ blue, it is unlike any other painting of the early period. both in India and Sri Lanka.'43 The paintings with the closest relationship in style and coloration to Sigiriya are those at Vessagiriya.44 The female figure here, though very badly weathered and scarcely discernible, still retains — as careful examination reveals — an almost complete outline and photographable areas of pigment (Fig.27). The other identifiable figure, of the several fragmentary forms that can be distinguished here, exists as traces of line and colour. It is a divinity, or supernatural being (Fig,28), complete sections of whose body, face and head-dress have now been obliterated. Bell has recorded what he could see of these figures in 1907: On the rock wall of Cave No.9 may yet be seen, though very greatly weathered, the outline of a female figure, measuring 3 ft.by 2 ft., painted in yellow with dashes of red here and there and a leg crossed horizontally, the lady has her left leg raised and knee bent, and is emphasising an animated discourse by left arm half­ outstretched and hand with open palm — a favourite attitude in Indian sculpture and painting. , A smaller figure — a prince with jewelled headdress, armlets, etc. — is just distinguishable on the worn plaster of Cave No. 10. This figure measures 2ft. by 1 ft. 6 in., and is coloured in red and yellow.45 The head-dress or coiffure of the female figure seems to have had a cobrahood surmounting it as in the Gonagolla example. Historical links exist between Sigiriya and Vessagiriya as the latter site is thought to have been the location of a monastery established by Kasyapa 1. Recent studies of architectural details, such as the moonstones, at these two sites, confirm the close relationship between them. As in other paintings of this nature, the figures here must have formed part of a larger composition of gods and other celestial beings ‘worshipping the Buddha or a Bodhisattva’.46 The Karambagala painting (Fig.30), though much more fragmentary, clearly indicates a similar theme — an apsara with her head bent in supplication apparently scattering flowers on a Bodhisattva.47 It has been suggested that the Karambagala fragment is the earliest extant Sri Lankan painting from the historical period, on the basis that Karambagala can be identified with the Kurandakalena referred to in the Visuddhimagga. Style, technique and the nature of the plaster ground on which it is painted indicate, however, that the Karambagala picture is probably coeval with or somewhat later than Sigiriya and of a similar character to the paintings at Gonagolla and Vessagiriya, all of which form a distinct group or school. Somewhat more elaborate and developing in the direction of the late classic style are the paintings of Kudagala and Dimbulagala, the one as little known as the other is well documented. The Kudagala paintings (Figs.31, 32) were first reported in 1968 and dated by Paranavitana to around the 8th century, although an alternative Polonnaruva-period date has been suggested.48 Two layers of painting exist, the better-preserved and more visible upper layer being executed mostly in black on an off- white background, with areas of white body pigment. They include a masterly Bodhisattva figure with an exquisitely painted jewelled head-dress, attended by an beautifully drawn female figure; and a much-weathered, enthroned Buddha, not dissimilar to that at the Maravidiya caves, with Fig. 29 Bodhisattva and attendant female figure. Cave-shrine, Gonagolla, 5th-7th century (?). (From a drawing in ASCAR 1956.) Fig. 30 Male and attendant female figures. Cave-shrine, Karambagala. 5th-7th century. (Drawing by L.T.P. Manjusri in Dhanapala 1957.)Probably a Bodhisattva and an apsara scattering flowers. Fig. 31 Bodhisattva and attendant female figures (detail). Cave- shrine, Kudagala. 8th-l 2th century. attendant haloed deities An interesting composition of a man astride an elaborately saddled and bridled horse, can also be seen here. The Dimbulagala paintings (Pls.23-25; Fig.33) include the now vandalized and badly damaged pictures at Maravidiya, of late Anuradhapura or Polonnaruva vintage, and the well-preserved and protected group of deities at Pulligoda, dated to the 7th or Sth century.49 The latter, at least, constitute a stage of stylistic evolution somewhat less than midway between the classic style of Sigiriya and the paintings of the Polonnaruva epoch. The paintings in a large cave-shrine at Kotiyagala (Fig.34) were first recorded in 1967, and appear to have as their subject events from the life of the Buddha. At least two exceptional styles are in evidence here: one, rather stiff and schematic; the other, somewhat sketchy and fluid. Essentially illustrative or decorative in character, they may sometimes lack the elegant formality associated with the classic mode, but are no less interesting as examples of the range and virtuosity of early painting. The Archaeological Survey Report on these paintings runs as follows: The ceiling of the cave appears to have been once covered with paintings the remains of which are still quite extensive. Above the head of the (recumbent Buddha) statue there are paintings in white on a red background of a floral motif and an elephant depicted within a circle. To the north of this there is painted a rectangular framework of creepers, sacred geese and a design of alternating rectangles and ovals, identical with that found in the painting on the ceiling of the Cobra Hood cave in Sigiriya. Within the framework there are depicted numerous scenes including animal and human figures. Among the animals shown are elephants disporting in the water among lotus and water lily, sacred geese, snakes, cattle, horses, the hare, parrot and bull. There are figures of females similar to the Sigiriya figures, and personalities shown as making obeisance to a dagoba of a very early type. These paintings are attributable to a very early period of painting in Ceylon. Fig. 32 Horse and rider. Cave-shrine, Kudagala. Date uncertain. These paintings can be compared with those at Maravidiya, ‘the frail and unsteady character" of whose linework has been counterposed to ‘the masterly quality’ of the paintings at Gonagolla and Vessagiriya?1 The varied treatment of elephant figures in the respective examples clearly demonstrates the two stylistic approaches. This is also apparent in the decorative awning designs, of which there are at least five different examples at Kotiyagala. The remains of paintings just below the drip-ledge of the main cave-temple at Situlpahuva, in the deep south, are extremely fragmentary but still partly ‘readable’ (Pl.22).52 They show parts of a narrative composition, including a robed figure in an architectural setting, one or, perhaps, two antlered stags and an elegantly gesturing hand. If the Kotiyagala paintings represent an illustrative mode that is moving away from the expressive and vigorous realism and evocative formality of the Sigiriya style, the great panel at Hindagala (Pl.26), dated tentatively to the 7th century, represents a development in an opposite direction.53 It displays an illustrative naturalism and an explicitness which — though anticipated in some of the Sigiriya ladies (e.g. Pls.3, 6) — are rarely observable in any other extant paintings of the period. The sophistry of the composition, with its multiple planes and fragmented interposition of successive subjects, and the remoteness — as far as the Anuradhapura period is concerned — of its location in a mountain village above Kandy, render it historically one of the most significant pictorial remains of the Middle Historical era. Having been one of the best-preserved panels of this period — ironically now almost completely destroyed by an accidental fire and known to us only from photographs and an excellent facsimile copy in the National Museum in Colombo — it adds an entirely new dimension to our knowledge of the Sri Lankan tradition. It has features that are not seen in the Sigiriya paintings, and only very partially in the fragmentary panel compositions of the Anuradhapura period or the Polonnaruva murals. The Hindagala painting displays a particular version of the technique of ‘episodic repetition’ where various events or incidents involving the same central personage or personages — in this case two incidents from the life of the Buddha — are placed next to each other in an uninterrupted pictorial succession. This is best represented in the Asian tradition in the great cycles of painting at Ajanta or Dun-huang, and also in a somewhat different way in the 'continuous narration’ technique of the later-period murals of Sri Lanka or Thailand, where the sequence of events is projected on a single picture plane. In the Hindagala painting, as in the classic Indian or Chinese murals, there is a complex juxtaposition of planes, levels and figures. The foreground, represented by the lowest section of the painting, is occupied by the dramatic figure of Indra, whose turning head and torso mark and at the same time conceal the separation between one incident and the other. Beyond him, on a different plane and on a reduced scale indicating lesser status, but still in the lower reaches of the composition, Fig. 33 Elephant (detail). Cave-shrine, Maravidiya, Dimbulagala. 8th-l2th century. (From a copy by D.J. Lokuge, 1933, in the National Museum, Colombo.) Possibly from an incident in the life of the Buddha where an elephant, offered to the Bodhisattva, is subsequently killed by his cousin Devadatta. Fig. 34 Detail showing elephant surrounded by stylized lotuses. Cave-shrine, Kotiyagala. 5th-7th century (?). Possibly depicting an incident from "Queen Mahamaya’s Dream' predicting the birth of the Bodhisattva. Early and Middle Period Painting Pl. 2 Sigiriya rock and water-gardens from west. The Mirror Wall appears as a horizontal, light-coloured band along the west face of the rock, just above the trees. Above it is the area originally occupied by the paintings and still protected by a drip-ledge. The large dark patch in the centre of this prepared rock surface is the ’fresco pocket. Pl. 3 Apsaras. Figures Bll and B12. Sigiriya. AD 477-95. Details of Pl. 5. is a group of attendant figures. In the middle ground, on a plane slightly behind that occupied by Indra, are the two repeated representations of the Buddha, dominating in each case the most prominent central area of the two respective episodes. Behind the Buddha, on an appropriately reduced scale and occupying a third and receding plane, are the background figures. One of these, on the extreme left, enters the same picture plane as the Buddha himself, traversing the second and the third planes. The separation of the two scenes and the complex spatial qualities of the picture are heightened by the slightly different angles expressed in the seats or thrones on which the Buddha sits, on either side of the half-kneeling figure of the god. The use of both vertical and three-dimensional perspective as well as tonal modelling is seen elsewhere in Sri Lankan paintings, but it is best observed and most dramatically manifested in the Hindagala composition. The compositional sophistication of the picture is matched by its other artistic qualities. Siri Gunasinghe has written at length on its unusual psychological dimensions: Fig. 35 Fragmentary wall painting. Cave-shrine, I’idurangala. 12th century (?). ( Drawing by Senarat Bandara Disanayaka,1985.j The ladders and the figure with halo and unusual head- dress suggest the ‘Descent from the Tavatimsa Heaven ’he Hindagala mural has shown itself capable of expressing emotions by suggesting psychological relationships between the protagonists of the story. For instance, in one of the episodes, the Buddha receiving an offering has been represented not as an impassive super-human but as a being capable of displaying human emotions and acting as a person familiar with simple human behaviour. He is depicted not in the hieratic majesty of the padmasana pose but in a relaxed posture with his head slightly inclined in the direction of the personage making the offering. The relationship between the two characters is clearly stated by this simple pictorial device. However, the most obvious expression of tthehe B Buddha uddha’’ss a attttiittude ude i in t n thi hiss e epi pissode ode i iss i in t n thehe de depi piccttiion ot on ot hi hiss ha hands nds with the cupped palms cordially held up to receive the offering. his hands in the dhyana or some other mudra would have been the normal mode here, with his visage showing intense concentration unaffected by the event itself. The Hindagala painter, however, had other ideas and happily also the freedom to express them. Equally expressive of emotion is the personage seated beside the Buddha in the other scene, and identified as Indra of the famous Indasala guha episode. It would appear, however, that the eyes and the mouth of the personage tend to exhibit a frightened submission rather than a friendly veneration that would have been proper as the attitude of Indra in this particular situation. The body shown turning away from the Buddha is certainly not the vehicle for intimacy and veneration; it betrays, on the contrary, an uneasy avoidance of contact. This is not the psychological relationship one would expect to have observed between the Buddha and Indra. It is more likely that what we have here is some other popular theme involving a divine being — maybe Indra himself — submitting to the majesty of the Buddha or soliciting his favour. Despite the absence of the usual iconography this scene can be viewed as a version of the submission of Mara, shown as a god (which he was) by means of heroic proportions. In any event, in the untraditional iconography and the sense of freedom shown in the depiction of the Buddha himself, one must recognize the individualistic approach of an artist who lived beyond the reach of orthodoxy.54 If, in the extant art of the painted rock surfaces and rock shelters, Sigiriya represents the finest and purest expression of early Sri Lankan painting, the Hindagala panel is certainly its most complex statement. PL 2 Pl. 4 Apsara. Detail of Pl. 6. Pl. 5 View of‘Fresco Pocket B’looking south. Sigiriya. AD 477-95. Figures B9-B13 (L to R Pl. 6 Apsara. Figure B9. Detail of Pl. 5. Pl. 7 Apsara. Figure BIO. Detail of Pl. 5. P1 8 Apsaras. Figures B3 and B4. Sigiriya. AD 477-95. Pl. 9 Apsara. Figure B13. Detail of Pl. 5. P1 10 Apsara. Figure BI4. Sigiriya. AD 477-95. Pl. 11 Apsara. Figure Al. Sigiriya. AD 477-95. Pl. 13 Apsara. Figure Bl. Sigiriya. AD 477-95. Pl. 14 Apsara. Figure A5 (detail). Sigiriya. AD 47795 Pl. 15 Ceiling painting from Cave 9 ("Cobrahood Cave’ i. Boulder garden, Sigiriya. Late 5th century (?) Pl. 16 Detail of foliage painting from Cave 7. Boulder garden, Sigiriya. 6th-7th century (?) Pl. 18 Detail of apsara from Cave 7. Boulder garden, Sigiriya. 6th-7th century (?). Though not seen in the detail, this is one of the rare figures at Sigiriya where the entire body, including the lower limbs, was depicted P1.19 Female goddess, probably Tara. Cave painting, Kotgalkanda, Kandalama. 5th-7th century (?). (From a copy by R.U. Wickremaratne, 1985. Pl. 20 Female figure in attitude of worship. Cave painting, Gonagolla. 5th-7th century (?). (See also Fig. 29, p. 35.) Pl.21 Bodhisattva. Cave painting, Gonagolla. 5th-7th century (?). (See also Fig. 29, p. 35.) Pl. 22 Robed figures and deer in an architectural setting.Fragmentary painting, Situlpahuva. Late Anuradhapura period. Pl. 23 A group of divine beings. Pulligoda cave-temple,Dimbulagala. 7th-8th century oror Late Anuradhapura period. Pls. 24,25 Details of Pl. 23. Pls. 24,25 Details of Pl. 23. Pl. 26 Episodes from the life of the Buddha (?). Cave painting. Hindagala temple. c.7th century AD (?). (From a copy by W.M. Fernando, 1918, in the National Museum, Colombo.) The scene on the right is often identified as Indra’s Visit to the Buddha in the Indasala Cave. Pl. 27 The Buddha seated under the Bodhi tree attended by brahmas. Relic-chamber painting, Mahiyangana. 9thl 1th century. Now in the Archaeological Museum, Anuradhapura. The scene is thought to represent the Enlightenment or the first week of the sat sati. Pl. 28 Robed figures and flying male figure bearing a sword, identified as Mara. Relic­ chamber painting, Mahiyangana. 9th-l 1th century. Now in the Archaeological Museum, Anuradhapura. Pl. 29 Visnu bearing a tray of flowers. Relic-chamber painting, Mahiyangana. 9th-l 1th century. Now in the Archaeological Museum, Anuradhapura. Pl. 30 A divine being. Relic-chamber painting, Mahiyangana. 9th-11 th century. Now in the Archaeological Museum Anuradhapura. Pl. 31 Siva. Relic-chamber painting, Mahiyangana. 9th-l 1th century. Now in the Archaeological Museum, Anuradhapura. Pl. 32 Robed figures in postures of adoration. Relic-chamber painting, Mahiyangana. 9th-l 1th century. Now in the Archaeological Museum. Anuradhapura. Pl. 33 Painted pilasters and Jataka registers (detail). North wall of vestibule, Tivanka temple, Polonnaruva. 12th-13th century. The panel between the pilasters is the second panel from the west with the Mahasudassana Jataka (see Fig. 45, pp. 82-3).